История и поэзия: кто – кого? Всемирный день поэзии история праздника.

Процесс демократизации литературы встречает ответную реакцию со стороны господствующих сословий. В придворных правительствен­ных кругах насаждается искусственный нормативный церемониальный стиль, элементы украинского барокко.

Проблема барокко в русской литературе. Термин «барокко» был введен сторонниками классицизма в XVIII в. для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварского» и первоначально связывался толь­ко с архитектурой и изобразительным искусством. В литературоведение этот термин ввел в 1888 г. Г. Вельфлин в работе «Ренессанс и барокко». Он сделал первую попытку определить признаки барокко, сведя их к живописности, глубине, открытости формы, т. е. чисто формальным признакам. Современный французский исследователь Жан Руссэ в работе «Литература века барокко во Франции» (1954) сводит барокко к выражению двух характерных мотивов: непостоянства и декоратив­ности. По отношению к русской литературе термин «барокко» ввел Л. В. Пумпянский.

С расширительным толкованием барокко выступил венгерский ученый А. Андьял в книге «Славянское барокко». Его точка зрения была развита А. А. Морозовым, который склонен относить всю лите­ратуру второй половины XVII и первой половины XVIII столетия к барокко, видя в этом направлении выражение национального своеоб­разия русской литературы. Точка зрения А. А. Морозова вызвала резкие возражения П. Н. Беркова, Д. С. Лихачева, чешской, исследо­вательницы С. Матхаузеровой.

П. Н. Берков выступил с решительным отрицанием существования русского барокко и поставил вопрос о необходимости рассматривать русскую виршевую поэзию и драматургию конца XVII в. как зарожде­ние нового классицистического направления. С. Матхаузерова пришла к выводу о существовании в русской литературе конца XVII в. двух направлений барокко: национального русского и заимствованного польско-украинского.

Д. С. Лихачев полагает, что следует говорить о существовании только русского барокко, которое первоначально было заимствовано из польско-украинской литературы, но затем приобрело свои специ­фические особенности.

В начале 60-х годов И. П. Еремин подробно и обстоятельно про­анализировал особенности русского барокко в поэзии Симеона Полоцкого. Выводы и наблюдения этого ученого имеют важное зна­чение для уяснения данной проблемы.

Несмотря на значительные расхождения во взглядах на барокко в русской литературе, исследователи установили наиболее существенные формальные признаки этого стиля. Для него характерно эстетическое выражение преувеличенного пафоса, нарочитой парадности, церемониальности, внешней эмоциональности, избыточное нагромождение в одном произведении, казалось бы, несовместимых стилевых компо­нентов подвижных форм, аллегоричность, орнаментальность сюжета и языка.

Необходимо разграничивать два различных аспекта в содержании термина барокко: а) барокко как художественный метод и стиль, возникший и развивавшийся в определенную историческую эпоху; б) барокко как тип художественного творчества, проявлявшийся в разные исторические периоды.

Барокко как стиль сформировалось в России во второй половине XVII века, и обслуживал зарождающийся просвещенный абсолютизм. По своей социальной сущности стиль барокко был аристократическим явлением, противостоящим демократической литературе. Поскольку переход к барокко в русской литературе осуществляется не от Ренес­санса, как на Западе, а непосредственно от средневековья, этот стиль был лишен мистико-пессимистических настроений и носил просвети­тельский характер; его формирование шло путем секуляризации куль­туры, т. е. освобождения ее от опеки церкви.

Писатели русского барокко, однако, не отвергали полностью ре­лигиозных взглядов, но представляли мир усложненно, считали его таинственным непознаваемым, хотя и устанавливали причинно-след­ственные связи внешних явлений. Отходя от старого средневекового религиозного символизма, они пристально всматривались в дела мир­ские, живую жизнь земного человека и выдвигали требования «разум­ного» подхода к действительности, несмотря на признание идеи судьбы и воли бога в сочетании с дидактизмом. На этой системе взглядов строился вымысел, система аллегорий и символов, а также сложная, порой изощренная структура произведений.

Стиль барокко в русской литературе конца XVII - начала XVIII века подготовил появление русского классицизма. Он получил наиболее яркое воплощение в стиле виршевой поэзии, придворной и школьной драматургии.

Становление и развитие русской книжной поэзии. Одним из важных факторов истории русской литературы XVII в. было появление и развитие книжной поэзии. Вопрос об ее истоках, причинах возникно­вения занимал и занимает многих исследователей. Еще в прошлом столетии сложились две противоположные точки зрения. А. Соболев­ский считал, что силлабические стихи - вирши (от лат. versus - стих) возникли под влиянием украинской и польской поэзии. Л. Н. Майкоп утверждал, что «первые опыты рифмованных стихов явились, так сказать, сами собою и, во всяком случае, не как подражание западно­европейским силлабическим стихам с рифмами».

Значительный вклад в изучение начального этапа развития рус­ской поэзии внесен советскими исследователями А. В. Позднеевым, Л. И. Тимофеевым и А. М. Панченко.

Возникновение книжной поэзии относится к первой трети XVII в. и связано с усилением роли городов в культурной жизни страны и стремлением передовых слоев русского общества освоить достижения европейской культуры, а также, по мнению А. М. Панченко, ослабле­нием роли фольклора. Русский речевой стих опирается, с одной стороны, на декламационный стих скоморохов, а с другой - исполь­зует опыт украинско-польской силлабической поэзии.

В период борьбы русского народа с польской интервенцией, в связи с усилением в литературе эмоционально-публицистического элемента, появляются первые попытки дать образцы стихотворной речи. В «Сказании» Авраамия Палицына часто встречаем рифмованную орга­низацию повествовательной речи. Рифмованными виршами заверша­ется «Летописная книга», приписываемая Катыреву-Ростовскому. Как отмечает Л. И. Тимофеев, стих в этих произведениях целиком основан на средствах речевой выразительности и не обращается к каким-либо элементам музыкальности. Однако речевая структура стиха давала некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания. Стих еще не был упорядочен в ритми­ческом отношении: количество слогов в строке свободно менялось, на чередование ударений внимания не обращалось, рифма употреблялась преимущественно глагольная, мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая. Эти так называемые досиллабические вирши начинают приобретать все большую популярность.

Однако наряду с досиллабическими виршами уже в первой трети XVII в. появляются силлабические стихи. Они утверждаются преимущественно в жанре послания. Так, в 1622 г. князь С. И. Шаховской «Послание к некоему другу зело полезно о божественных писаниих» завершает 36 рифмованными неравносложными строками.

Поп Иван Наседка заканчивает полемический трактат «Изложение на люторы» силлабическими стихами. «Многие укоризны», обличения пишет виршами князь И. А. Хворостинин. В конце своей жизни он создает полемический стихотворный трактат, направленный против еретиков,- «Предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам» в 1000 стихотворных строк.

В первой половине XVII в. появляются сборники посланий, напи­санные силлабическим стихом. Один из таких сборников включает стихотворения «справщиков» Печатного двора с довольно разнообраз­ной тематикой. Силлабические книжные песни создаются в начале 50-х годов XVII в. поэтами никоновской школы. Среди этих поэтов выделяется Герман, проявивший особую виртуозность в разработке акростиха, который можно читать справа налево и наоборот, снизу вверх и сверху вниз. Силлабические вирши начинают использоваться в описаниях гербов, в «Царском титулярнике» 1672 г., в надписях на иконах, лубочных картинках.

Большую роль в развитии силлабической поэзии сыграло творче­ство Симеона Полоцкого и его учеников Сильвестра Медведева и Кариона Истомина.

Симеон Полоцкий (1629-1680). Белорус по национальности, Симеон Полоцкий получил широкое образование в Киево-Могилянской ака­демии. Приняв в 1656 г. монашество, он становится учителем «братской школы» в родном Полоцке. В 1661 г. город был временно занят польскими войсками. Полоцкий в 1664 г. переезжает в Москву. Здесь он обучал подьячих приказа тайных дел латинскому языку, для чего при Спасском монастыре была создана специальная школа. В 1667 г. царь Алексей Михайлович поручает Симеону Полоцкому воспитание своих детей - сначала Алексея, а затем Федора.

Активное участие Полоцкий принимает в борьбе со старообрядца­ми. На церковном соборе 1666 г. он выступает с богословским трак­татом «Жезл правления», где полемизирует с «челобитной» попа Никиты и попа Лазаря. По личной просьбе царя трижды ездит увещевать Аввакума.

Свою деятельность Симеон Полоцкий посвятил борьбе за распро­странение просвещения. Он активно участвует в спорах сторонников греческой и латинской образованности, принимая сторону последних, поскольку защитники греческой системы образования стремились подчинить развитие просвещения контролю церкви. Полоцкий считал, что в развитии образования основная роль принадлежит школе, и, обращаясь к царю, призывал его строить училища и «стяжати» учителей. Он разрабатывает проект создания первого в России высшего учебного заведения - академии. Незадолго до смерти им был написан проект устава будущей академии. В нем Симеон Полоцкий предусмат­ривал весьма широкое изучение наук - как гражданских, так и духов­ных.

Большое значение придавал Полоцкий развитию печати: «Ничто бо тако славу разширяет, яко же печать»,- писал он. По его иници­ативе и личному ходатайству перед царем Федором Алексеевичем в 1678 г. в Кремле была открыта «Верхняя» типография.

Одним из любимых занятий Симеона Полоцкого было «рифмотворение», т. е. поэтическая литературная деятельность, которая привле­кала к себе внимание многих историков литературы.

Начало литературной деятельности Симеона Полоцкого относится ко времени его пребывания в Киево-Могилянской академии. В Пол­оцке он пишет стихи на польском, белорусском, украинском языках, обнаруживая незаурядное поэтическое дарование: он создает элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густа­ва-Адольфа, эпиграммы (в их античном значении). Прибыв в Москву, Полоцкий пишет стихи только на русском языке. Здесь его поэтическое творчество достигает своего наивысшего расцвета. Как отмечает его ученик - Сильвестр Медведев, Полоцкий «на всякий же день имея залог писати в полдестъ и полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто».

Силлабический стих Полоцкого формировался под непосредствен­ным воздействием украинского и польского стиха. Однако возмож­ность использования в русском стихосложении одиннадцати - и тринадцатисложного силлабического стиха с обязательной парной женской рифмой была подготовлена длительным историческим раз­витием выразительных средств, органически присущих русскому книжному языку. Силлабический стих Симеона Полоцкого был тесно связан с тем рафинированным книжным «словенским языком», который им сознательно противопоставлялся языку разговорному.

Своим поэтическим произведениям Полоцкий придавал большое просветительное и воспитательное значение. Высокое призвание поэта Полоцкий видел в способности привлекать «слухи и сердца» людей. Могучее оружие поэзии, считал он, должно быть использовано для распространения просвещения, светской культуры, правильных нрав­ственных понятий. Кроме того, вирши должны служить образцом для всех пишущих на «словенстем книжном языце».

Симеон Полоцкий выступает в качестве первого придворного поэта, создателя панегирических торжественных стихов, явившихся прообразом хвалебной оды.

В центре панегирических виршей стоит образ идеального просве­щенного самодержца. Он является олицетворением и символом Рос­сийской державы, живым воплощением ее политического могущества и славы. Он должен посвятить свою жизнь благу государства, благу своих подданных, заботиться об их «гражданской потребе» и их про­свещении, он строг и милостив и в то же время точный исполнитель существующих законов.

Панегирические вирши С. Полоцкого носят «характер сложного словесно-архитектурного сооружения - словесного зрелища». Тако­вы, например, панегирические вирши «Орел российский». На фоне звездного неба ярко блистает своими сорока восемью лучами солнце, движущееся по зодиаку; в каждый его луч вписаны добродетели царя Алексея. На фоне солнца - венценосный двуглавый орел со скипет­ром и державою в когтях. Сам текст панегирика написан в форме столпа - колонны, опирающейся на основание прозаического текста.

Как отмечает И. П. Еремин, поэт собирал для своих виршей вещи преимущественно редкие, «курьезы», но видел в них только «знак», «гиероглифик» истины. Он постоянно переводит конкретные образы на язык отвлеченных понятий, логических абстракций. На таком переос­мыслении построены метафоры С. Полоцкого, вычурные аллегории, химерные уподобления.

В свои панегирические вирши С. Полоцкий вводит имена антич­ных богов и героев: «Фойе (Феб) златой», «златовласый Кинфей», «лоно Диево» (Зевса), «Диева птица» (орел). Они непосредственно соседству­ют с образами христианской мифологии и играют роль чистой поэти­ческой условности, являясь средством создания гиперболы. С. По­лоцкий культивирует фигурные стихи в виде сердца, звезды, лабиринта.

Особенности стиля С. Полоцкого - типичное проявление литера­турного барокко 2 . Все панегирические вирши (800 стихотворений), стихи на различные случаи придворной жизни были объединены С. Полоцким в сборник, который он назвал «Рифмологион» (1679- 1680).

Наряду с панегирическими стихами С. Полоцкий писал вирши на самые разнообразные темы. 2957 виршей различных жанров («подо­бия», «образы», «присловия», «толкования», «епитафия», «образов подписания», «повести», «увещевания», «обличения») он объединил в сборнике «Вертоград (сад) многоцветный» (1677-1678). Этому сбор­нику поэт придал характер энциклопедического поэтического спра­вочника: вирши расположены по темам в алфавитном порядке названий. Все произведения как светской, так и религиозной тематики носят нравоучительный характер. Поэт считает себя носителем и хранителем высших религиозно-нравственных ценностей и стремится внушить их читателю.

В виршах С. Полоцкий ставит вопросы моральные, стараясь дать обобщенные образы «девы» («Дева»), «вдовы» («Вдовство»), рассматри­вает вопросы женитьбы, достоинства, чести и т. п. Так, в стихотворе­нии «Гражданство» С. Полоцкий говорит о необходимости каждому человеку, в том числе и правителю, строго блюсти установленные законы. Основой общества поэт считает труд, и первейшая обязанность человека - трудиться на благо общества. Впервые намечена поэтом тема, которая займет видное место в русской классицистической литературе, - тема противопоставления идеальному правителю, про­свещенному монарху тирана, жестокого, своевольного, немилостивого и несправедливого.

Философский вопрос о смысле жизни поднимает С. Полоцкий в стихотворении «Достоинство». Истинное блаженство поэт видит не в погоне за почестями, чинами, знатностью, а в возможности человека заниматься любимым делом.

Важным разделом поэзии С. Полоцкого является сатира-«обличение». Большинство его сатирических произведений носит обобщенно-моралистический, абстрактный характер. Таковы, например, обличения «Невежда», направленные против невежд вообще; «Чаро­действо», разоблачающее «баб», «шептунов».

Лучшими сатирическими произведениями С. Полоцкого являются его стихотворения «Купецтво» и «Монах».

В сатире «Купецтво» поэт перечисляет восемь смертных «грехов чину купецкого». Эти «грехи» - обман, ложь, ложная клятва, воровство, лихоимство - отражают реальную социальную практику купечества. Однако в стихотворении отсутствует конкретный сатирический образ. Поэт ограничивается простой констатацией грехов, с тем чтобы в заключение выступить с нравственным увещением «сынов тмы лютых отложить дела тмы», чтобы избежать будущих адских мук.

Сатира «Монах» строится на противопоставлении идеала и дейст­вительности: в начале поэт говорит о том, каким должен быть насто­ящий монах, а затем переходит к обличению.

Но увы бесчиния! Благ чин погубися.

Иночество в безчинство в многих преложися.

Сатирические зарисовки пьянства, чревоугодия, нравственной рас­пущенности монахов даны довольно ярко:

Не толико миряне чреву работают,

Елико то монаси поят, насыщают.

Постное избравши житие водити.

На то устремишася, дабы ясти, пити...

Мнози от вина буи сквернословят зело,

Лают, клевещут, срамят и честные смело...

В одеждах овчих вощи хищнии бывают,

Чреву работающе, духом погибают.

С. Полоцкий спешит подчеркнуть, что в его сатире речь идет не о всех монахах, а только о «бесчинных», которых он и обличает «с плачем». Цель его сатиры нравоучительно-дидактическая - способствовать ис­правлению нравов, и в заключение поэт обращается к «бесчинным» инокам с призывом перестать «сия зла творити».

Эта моралистическая дидактика, стремление исправить пороки общества и тем самым укрепить его основы отличает дворянско-просветительную сатиру С. Полоцкого от демократической сатирической повести, где обличение носит социально острый, более конкретный характер.

Из поэтических трудов С. Полоцкого следует отметить рифмован­ное переложение Псалтыри в 1678 г., изданной в 1680 г. Положенная на музыку певческим дьяком Василием Титовым (им были заложены основы камерной вокальной музыки) рифмованная Псалтырь пользо­валась большой популярностью. По этой книге М. В. Ломоносов по­знакомился с российским силлабическим стихотворством.

Таким образом, творчество С. Полоцкого развивалось в русле панегирической и дидактической поэзии барокко с его обобщенностью и многозначностью символики, аллегорий, контрастностью и гиперболизмом, дидактическим морализаторством. Язык поэзии С. Полоц­кого чисто книжный, подчеркивающий отличие поэзии от прозы.

С.Полоцкий пользуется риторическими вопросами, восклицаниями, инверсивными оборотами. Тесно связанный с традициями архаического книжного языка, Семеон Полоцкий прокладывает пути развития будущей классицистической поэзии.

Сильвестр Медведев (1641 ­–1691). Учениками и последователями Симеона Полоцкого были поэты Сильвестр Медведев и Карион Истомин. «Человек великого ума и остроты ученой», как характеризовали его современники, «справщик» (редактор) Печатного двора, Сильвестр Медведев выступил как поэт лишь после смерти своего учителя. Его перу принадлежат «Епитафион» Симеону Полоцкому и панегирические стихотворения, посвященные царю Федору Алексеевичу («Привество брачное» и «Плач и утишение» по поводу кончины Федора) и царевне Софье («Подпись к портрету Царевны Софьи»), которую поэт активно поддерживал, за что был казнен по распоряжению Петра.

В «Епитафионе» Сильвестр Медведев прославляет заслуги «учителя славна », пекущегося о пользе ближнего. Медведев перечисляет труды Симеона Полоцкого.

В защищение церкве книгу Жезл создал есть,

В ея же пользу Венец и Обед издал есть.

Вечерю, Псалтырь, стихи со Рифмословием,

Вертоград многоцветный с Беседословием.

Все оны книги мудрый он муж сотворивый,

В научение роду российску явивый.

Как поэт Медведев малооригинален. Он многое заимствовал панегирических стихов своего учителя, но, в отличие от Симеона Полоцкого, избегал в своих виршах употреблять аллегорические и мифологические образы.

Карион Истомин (?– 1717). Более талантливым и плодовитым учеником Симеона Полоцкого был Карион Истомин. Поэтическое творчество он начал в 1681 году приветственными панегирическими стихами царевне Софье. Прославляя в «пречестну деву добросиянну», поэт говорит о значении Мудрости (Софья в переводе с греческого означает «мудрость») в управлении государством и в жизни людей.

Так же как и С.Полоцкий, К.Истомин использует поэзию в качестве средства борьбы за просвещение. В 1682 г. он обращается к царевне Софье со стихотворным сборником (16 стихотворений), в котором просит ее основать в Москве учебное заведение для преподавания свободных наук: педагогических, исторических и дидактических.

С рядом наставлений 11–летнему Петру выступает поэт в книге «Вразумление» (1683г.). Правда, эти наставления идут от имени Бога:

Учися ныне, прилежно учися,

В младости твоей царь мудр просветися,

Пой передо мною, твоим Богом, смело

Явль суд и правду, гражданское дело.

Стихами была написана книга «Полис», дававшая характеристику двенадцати наук. К.Истомин часто создает акростихи (стихи, в которых из начальных букв строк складываются целые слова или фразы), а также использует вирши в педагогических целях: для обучения царевича Алексея Петровича он в 1694 г. составляет «Малый букварь», а в 1696 г. «Большой букварь», где каждую букву снабжает небольшим дидактическим стихотворением.

Благодаря деятельности С.Полоцкого и его ближайших учеников, силлабический стих начинает широко применяться в литературе. Возникает новый поэтический род – лирика, появление которой ­– яркое свидетельство начала дифференциации личности. Принципы силлабического стихосложения, разработанные во второй половине XVII века, получили дальнейшее развитие в творчестве поэтов – силлабитников первой трети XVIII века: Петра Буслаева, Феофана Прокоповича.

Однако силлабический стих не вытеснил полностью досиллабического, который даже пережил его и закрепился в позднейшем раешном стихе, в то время как на смену силлабике пришла силлабо–тоническая система русского стихосложения, разработанная В.К.Тредиаковским и М.В.Ломоносовым.

Краткий экскурс в историю русской поэзии, чтобы в общих чертах разобраться в основных этапах развития жанра.

Поэзия XVIII века

XVIII век был революционным для отечественной политики, экономики, культуры и искусства. В поэзии тоже свершилась революция.

Фольклорная поэзия Руси – это преимущественно тонический (акцентный) стих, основанный на равном числе ударных слогов в стихотворной строке. Его отличие от классического стиха заметно невооружённым взглядом. В XVI – XVII столетиях на Русь приходят силлабические «вирши», которые строятся по принципу деления стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов, а не по числу ударений, как это было в тоническом стихосложении. Самые яркие имена этого периода – Симеон Полоцкий и Карион Истомин. Этот принцип стихосложения уже намного ближе к классическому, привычному нам по стихотворениям поэтов XIX века. Но в силлабических «виршах» ещё не было упорядочено расположение ударных и безударных слогов.

Золотой век

Именно на почве, заложенной реформаторами XVIII века, взросла русская поэзия Золотого века. Этот этап ознаменовался установлением классических норм русского литературного языка. Главной фигурой эпохи, несомненно, является Пушкин . Его стихи ценятся за чистоту и ясность, богатство лексики и гениальную простоту. Но эта ясность и простота – результат серьёзных дебатов Пушкина и его сторонников с адептами классицизма. Стихи Пушкина подвергались жесточайшей критике. Могут ли снега лежать коврами? Допустимо ли употребление в русской речи иностранных заимствований? Отзвуки дискуссий можно увидеть на страницах пушкинских произведений – например, в «Евгении Онегине ».

Так, отвергая старое, рождалась поэзия Золотого века. Эта эпоха подарила России множество великих имён: Жуковского , Лермонтова , Баратынского , Батюшкова , Давыдова , Языкова , Майкова , Тютчева , Фета . Самым значительным направлением в поэзии Золотого века стал романтизм, утверждающий самоценность духовно-творческой силы человека, изображающий буйство страстей и твердость характера, а также власть природы.

Серебряный век

Первая треть XX столетия получила название Серебряного века русской поэзии. Это был удивительный период творческой свободы и экспериментов. Начавшись с декаданса, Серебряный век открыл для России символизм , акмеизм , футуризм и множество других литературных кружков и направлений. Поэты Серебряного века стали отказываться от классического силлабо-тонического принципа, экспериментировать с формой и структурой поэзии. Вернулся в русскую поэзию давно забытый акцентный стих, появился верлибр, проводились эксперименты с другими видами стихосложения.

Назвав имена Блока , Мандельштама , Пастернака , Бунина , Гумилёва , Ахматовой , Брюсова , Хлебникова , Северянина , Хармса , Цветаевой , Маяковского и Есенина , мы перечислим лишь самых ярких звёзд этой невероятной эпохи и даже этими громкими именами данный список далеко не ограничен.

Конец 1920-х годов стал началом нового этапа развития русской поэзии, который был назван Советским периодом. С одной стороны, в СССР продолжали творить русские поэты Серебряного века (параллельно возникла эмигрантская ветвь русской поэзии). С другой – начала набирать силу идеологическая линия в поэзии, что сказалось не только на содержании стихов, но и на форме: от поэтов требовали чёткости и простоты, критиковался формализм, подвергали идеологической критике литературные эксперименты. Тем не менее, и в рамках этой линии появились замечательные стихи – например, вдохновлённые темой Великой Отечественной войны.

Кто из современных поэтов станет классиком – покажет время. Мы живем в период очередных творческих реформ, которые несомненно отразятся в истории русской поэзии новыми гениальными стихотворениями.

Что остается от ушедшего времени? Материальные следы - от глиняных черепков до крепостей и городов - мало что говорят нам сами по себе. Их язык понятен лишь специалисту. Оживить прошлое, по-настоящему рассказать о нем могут лишь историк и писатель. На первый взгляд у них разные задачи.

Задача истории, утверждал великий немецкий историк Леопольд фон Ранке (1795-1886), рассказать, как было на самом деле. Конечно, это нелегко, многие десятилетия и даже столетия (к чему мы еще обратимся) оставляют слишком мало источников, материалов для рассказа, но важно, что историк должен, обязан к этому стремиться.

У поэта (так в прежние времена называли любого сочинителя) иная задача. Рассказывая свои истории, он опирается не только на источники, на увиденное и прочитанное (в том числе и у историков), но на фантазию, воображение. Художественная литература не претендует на абсолютную правдивость, она рассказывает не о событиях, а о людях, которые видят и переживают события со своей субъективной точки зрения.

Однако эти две версии прошлого и настоящего, которое тоже со временем становится прошлым, не просто сосуществуют, но временами вступают в конфликт. Познакомившись с описанием одного и того же события (например, Отечественной войны 1812 года) или исторического лица (князя Игоря, Петра I, Кутузова или Наполеона) и увидев какие-то противоречия, читатель может задать вопрос: кто более правдив? кто прав?

Ответ на него, данный почти две с половиной тысячи лет назад в “Поэтике” древнегреческого философа Аристотеля, необычен. Он отдал предпочтение не истории, а поэзии, литературе. “Задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. <…> Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное (перевод Н. Новосадского).

Оказывается, в негласном состязании историк проигрывает поэту. Поэтическая вероятность оказывается выше фактичности, правдивости исторического исследования.

У литературы много функций. Она развлекает и воспитывает (конечно, далеко не всех), она является самовыражением поэта, его рассказом о себе. Но одной из самых главных ее задач оказывается серьезное, философское запечатление и осмысление мира.

Проходит время, современность становится историей, и вдруг оказывается, что литературные образы оказываются главным свидетельством об исторической реальности.

Об этом парадоксе интересно размышлял советский писатель, автор военной повести “Звезда” Э.Г. Казакевич (1913-1962). “Самое реальное время, прошедшее и не оставившее по себе письменных памятников, становится нереальным, перестает существовать. В этом - высшая реальность литературы. Литература - это та иголочка, которая пишет на пленке волнистую линию, отражающую идущую рядом мелодию. Если эту иголочку на минуту снять, то музыка не прекратится, она останется той же реальностью, она будет существовать, звуковые волны разной длины будут по-прежнему вырастать и сокращаться, но на пленке окажется тихий пробел, и музыка канет в вечность, - в великую яму, подобную той, в которую канули бесчисленные времена, не имевшие письменности.

Более того - не только времена, но и пространства. Ибо страны или области, реально существующие на карте и по сие время, но записанные только в конституциях и законоположениях, а не в произведениях литературы, являются как бы не существовавшими для человечества. С этой точки зрения Древняя Греция - гораздо большая реальность, чем Греция современная; Донская область, описанная Шолоховым в его романе, в сто раз реальнее, чем не менее реальный и в сто раз больший по размерам Красноярский край, а Смоленская область, благодаря поэзии Твардовского, - в сто раз реальнее соседней с ней Калужской, хотя вообще-то эта последняя ничуть не хуже первой” (“Моя жизнь”, 1959).

Еще раньше подобный фокус-перевертыш, связанный уже не со временем и пространством, а с историческим лицом, отметил М. Горький. Прочитав роман Ю.Н. Тынянова “Смерть Вазир-Мухтара” (1928), главным героем которого был автор “Горя от ума”, он написал автору: “Грибоедов замечателен, хотя я и не ожидал встретить его таким. Но Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был - теперь будет” (М. Горький - Ю.Н. Тынянову, 24 марта 1925 года).

А если и не был - теперь будет, - замечательная формула оправдания литературы. Образ, созданный настоящим писателем (возможное по вероятности и необходимости), побеждает историческую истину (как это было на самом деле), становится поэтической правдой.

В предисловии к “Истории государства Российского” Н.М. Карамзин утверждал: “История народа принадлежит царю”.

Работая над драмой “Борис Годунов”, посвященной его памяти, А.С. Пушкин тем не менее резко возразил историку, переделал его афоризм: “История народа принадлежит поэту” (Н.И. Гнедичу, 23 февраля 1825 года).

Это утверждение многократно подтверждалось в нашей словесности. Образ русской истории и русской жизни вообще мы чаще всего получаем из рук поэта. Если книга - память человечества, то поэзия, художественная литература - самое прочное изделие памяти, самый глубокий ее слой.

История и культура: эпохи и направления

Ученые утверждают: человек современного физического типа появился на Земле около сорока тысяч лет назад. История европейской цивилизации и культуры, наследниками которой мы являемся, примерно в восемь раз короче: первые государства появились в Египте и Месопотамии в конце четвертого тысячелетия до нашей эры.

Эту стадию развития человечества обычно делят на четыре большие эпохи: древность - Средние века - Новое время - Новейшее время.

Конечно, в истории, особенно недавней, нельзя, как на бумаге, провести резкую черту. Границы между эпохами подвижны и могут проводиться на разных основаниях: формирование и исчезновение государств, войны и смены династий, возникновение и распространение религиозных верований, научные и географические открытия. Но для нас, поскольку речь пойдет прежде всего о литературе, наиболее важен тот образ человека и мира, который существует в философии, культуре, быту и оказывает влияние на художественное творчество: формирует сознание писателя, отражается в его творениях.

Высшим достижением, ядром древности была античная культура Греции и Рима, начинающаяся с гомеровского периода (VIII век до н. э.) и завершившая органическое развитие вместе с падением Римской империи (476 н. э.).

Античность - эпоха мифа. Мифология используется как источник тем, сюжетов и образов. Произведения, созданные на мифологической основе, обычно подчиняются традиции, канону и пишутся в стихотворной форме. Проза в Античности используется только в “пограничных” с литературой областях философии, истории, ораторского искусства.

Роль этих принципов определяет известный исследователь античной литературы М.Л. Гаспаров: “Мифологический арсенал <…> позволил античной литературе символически воплощать в своих образах самые высокие мировоззренческие обобщения. Традиционализм, заставляя воспринимать каждый образ художественного произведения на фоне всего предшествующего его употребления, окружал эти образы ореолом литературных ассоциаций и тем самым бесконечно обогащал его содержание. Поэтическая форма давала в распоряжение писателя огромные средства ритмической и стилистической выразительности, которых была лишена проза” (История всемирной литературы. Т. 1. Введение. 1983).

Человек в античной литературе присутствовал преимущественно как герой, однако зависящий от высших сил. Если же он нарушал волю богов (как Прометей или Сизиф) и заслуживал возмездия, стойкость и величие духа проявлялась даже в его страдании и гибели.

“Характерными доблестями эпических героев были смелость, хитрость, сила, благородство и стремление к бессмертной славе. И все же, как бы ни был велик тот или иной герой, - жребий человека был предопределен судьбой и самим фактом его смертности. И прежде всего именно выдающийся человек навлекал на себя разрушительный гнев богов, часто из-за своей непомерной дерзости <…>, а иногда - кажется, совершенно незаслуженно”, - замечает американский исследователь культуры (Р. Тарнас. “История западного мышления”. Перевод Т.А. Азаркович).

Средневековье длилось в европейской истории примерно тысячелетие (V-ХV века). В эту эпоху на смену древнему мифологическому многобожию приходит возникшее в эпоху поздней Античности христианство. Литература этого времени приобретает преимущественно религиозный характер. Она начинается с противопоставления, разрыва: античное наследие на долгое время было отодвинуто в сторону, почти забыто (хотя древние рукописи тоже переписывали в монастырях поэтому они сохранились).

Позднее обращали внимание прежде всего на темные стороны Средневековья: аскетизм и фанатизм, религиозные войны (например, крестовые походы), отрицание и даже преследование светской культуры. “Века были не то что средние, а просто-напросто плохие”, - пошутил один писатель.

На самом деле на средние века, как и на любую историческую эпоху, не стоит смотреть свысока. В мировой истории это тысячелетие было очень важным.

В христианстве утверждается новое понимание человека. Зависимый в конечном счете от воли Бога, он в то же время получает свободу выбора между добром и злом, приобретает ответственность за свое земное существование, которое может либо спасти его душу, либо погубить ее.

Средневековая литература обращена к высоким темам: размышлениям о человеческой природе, о смысле истории, “О Граде Божьем” (так назывался знаменитый трактат Блаженного Августина). Однако она более канонична и социально иерархична, чем литература Античности. Изображение значительных личностей - царей, полководцев, религиозных подвижников - занимает в ней центральное место. Но даже эти образы обычно изображались однопланово, статично - без исторического объяснения и психологической разработки.

“Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также - и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира”, - утверждает литературовед А.Д. Михайлов (История всемирной литературы. Т. 2. Введение. 1984).

В Новое время первыми вступили итальянцы, а за ними и другие европейские культуры и литературы (английская, французская, испанская). Эта эпоха оказалась уже вдвое короче Средневековья (ХV-ХIХ века).

Новое время начинается со смены философской и культурной доминанты. На смену прежним представлениям о человеке как игрушке богов (Античность), человеке, вступающем в личные отношения с Богом, но все-таки зависящем от него Средневековье), приходит гуманизм, вера в беспредельность человеческих сил и возможностей. В центре новой картины мира оказывается человек как таковой, человек сам по себе. Этот образец мыслители и художники Нового времени - через голову Средневековья - находят в идеализированной Античности.

“Много есть чудес на свете, / Человек - их всех чудесней”, - декламирует хор в начале трагедии Софокла “Антигона”. Эти слова могли бы стать девизом, эпиграфом, формулой Нового времени, которое обычно членят на века-эпохи.

Новое время начинается с эпохи Возрождения (франц. Ренессанс), вершиной которого стала итальянская культура ХVI века (так называемое “высокое Возрождение”). Великих архитекторов, художников, писателей, мыслителей объединило общее миросозерцание.

“Если сравнивать человека Возрождения с его средневековым предшественником, то представляется, будто он внезапно, словно перепрыгнув через несколько ступенек, поднялся практически до статуса сверхчеловека. Человек отныне стал смело проникать в тайны природы как с помощью науки, так и своим искусством, <…> Он неизмеримо расширил пределы известного дотоле мира, открыл новые материки и обогнул весь земной шар. Он осмелился бросить вызов традиционным авторитетам и утверждать такую истину, которая основывалась на его собственном суждении. Он был способен оценить сокровища классической культуры и вместе с тем был волен вырваться за старые границы, чтобы устремиться к совершенно новым горизонтам. <…> Человек уже не был более таким ничтожным, как раньше, в сравнении с Богом, Церковью или природой. <…> Ренессанс неустанно порождал все новые образцы возможных достижений человеческого духа…” (Р. Тарнас. “История западного мышления”).

Замечательную формулу Возрождения предложил французский писатель-гуманист Ф. Рабле. В романе “Гаргантюа и Пантгрюэль” (1532-1552). Устав описанной им Телемской обители, идеального, утопического “антимонастыря”, противопоставленного реальным монастырям с их строгими правилами и обрядами, состоит из одного правила: “Делай что хочешь”. Однако такая беспредельная свобода человеческой личности, основанная на вере в его добрую, гармоническую природу, вскоре обнаруживает оборотную сторону. Злодеи из трагедий великого английского драматурга У. Шекспира (Ричард III, Макбет в одноименных пьесах, Яго в “Отелло”, Клавдий в “Гамлете”) тоже подчиняются собственным желаниям, которые толкают их на ужасные преступления, позволяющие достигнуть власти, удовлетворить чувство мести или ревности.

Художники Возрождения показывают, как прекрасный принцип делай что хочешь превращается в разрушительное для человека и мира все позволено. Между этими полюсами и развертываются мысль и творчество последующих эпох.

XVII век в культуре Нового времени не имеет специального названия. В нем обычно выделяют два противостоящих друг другу направления: классицизм, подчинивший, сковавший ренессансного безграничного человека системой общественных и эстетических норм, и барокко (буквальное значение в итальянском языке причудливый, странный), отразивший трагическое разочарование в ренессансном идеале человека, выраженное в метафорически-пышной, напряженной, “темной” форме.

XVIII век называют эпохой Просвещения. Она наследует ренессансную веру в человека, но придает ей конкретный, социальный характер. В эпоху Просвещения начинается борьба с абсолютной монархией, с церковью за построение общества на основе Разума, на принципах свободы, равенства и братства, отвечающих природе человека. Вершиной и трагедий просветителей стала Великая французская революция 1789-1794 годов, в которой идеалы просветителей вроде бы осуществились: была свергнута монархия, существенно ограничена роль церкви, равные права получили все сословия французского общества. Но скорее революция обернулась казнями не только короля, но и самих революционеров, и множества простых людей, гражданской войной и восстановлением монархии в лице самозванца Наполеона. В литературе и культуре этого века обычно выделяют три направления: просветительский классицизм, наследующий нормативные принципы классицизма предшествующей эпохи, просветительский реализм, продолжающий традиции литературы Возрождения и возникающий в самом конце эпохи (с 1770-х годов) сентиментализм.

XIX век продолжает защиту гуманистических ценностей, придав им более широкий демократический характер. Его своеобразие в литературе определяется взаимоотношением романтизма и реализма. В конце эпохи начинают возникать новые направления, полное развитие которых придется уже на следующую эпоху.

Границей между Новым и Новейшим временем стала Первая мировая война (1914), поставившая под сомнение многие прежние представления и ценности, обозначившая процесс, который А. А. Блок назвал крушением гуманизма. На этот век пришлось две мировые войны, “холодная война”, бурный расцвет науки и техники, средств сообщения и связи, принципиально изменивших мир, сделавших его “плоским”, превратившим его в “большую деревню”. Развитие литературы и искусства в эту эпоху характеризуется возникновением, а часто и скорой гибелью многочисленных направлений, объединенных общим обозначением модернизм.

В Новейшем времени человечество пока прожило около века, хотя уже не раз звучали призывы вырваться из него во время еще более новое - информационной цивилизации, постмодернизма, постчеловечества, конца истории.

Однако Новейшее время сейчас не входит в предмет нашего рассмотрения. История русской литературы этого года охватывает всего две из четырех названных эпох: Средневековье и Новое время.

Русская культура не застала Античности. Она усваивалась уже в последующих отражениях, через влияние Византии и Европы. Но это влияние оказалось прочным и глубоким. Знание античной мифологии и культуры было обязательным для писателя и просто образованного человека ХVIII и первой половины ХIХ века. Лишь позднее оно становится не столь важным, заменяясь другими ориентирами.

Нашей “античностью”, древностью было Средневековье, которое тоже затянулось. Россия “пропустила” и Возрождение как особую культурную эпоху. Однако интенсивное, бурное развитие нашей словесности в ХVIII-ХIХ веках компенсировало это отставание и превратило ее в глазах мира в “святую русскую литературу”(Т. Манн).

Герои: типы и сверхтипы

Уже известный нам Аристотель в “Поэтике” выделил две основные части трагедии - фабулу и характер (персонажа). Образ человека определяет структуру художественного произведения классической эпохи (“романы без героев” попытаются сочинять лишь писатели-модернисты в XX веке).

Однако характер не в аристотелевском, а в современном смысле слова - как противоречивый и развивающийся образ героя, - появился в литературе далеко не сразу. Долгое время она, опираясь на мифологические образы, создавала колоритные, но однозначные, одноплановые типы.

Различие типа и характера с обычной для него простотой и ясностью, определил Пушкин, сравнив изображения скупца и лицемера у Шекспира и Мольера.

“Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок (герой “Венецианского купца”. - И.С.) скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер (имеется в виду герой комедии “Тартюф, или Обманщик”. - И.С.) волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, несмешною смесью набожности и волокитства. Анжело (персонаж драмы Шекспира “Мера за меру”. - И.С.) - лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям”! А какая глубина в этом характере!” (“Table talk” <Застольные разговоры>, 1830).

Как типы, так и характеры иногда ожидает сходная - и счастливая для писателя - судьба. Они забывают о своем авторе, выходят за границы породившего их художественного мира и становятся обозначением фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности. Тогда их обозначают как, вечные, вековые, мировые, общечеловеческие, универсальные образы, или сверхтипы.

К ним обращаются другие писатели, по мотивам произведений пишутся оперы и картины, ставятся спектакли и кинофильмы. Но самое главное, эти образы помогают понять окружающих нас людей, становятся азбукой жизни.

Это свойство вечных образов хорошо описал В.Г. Белинский, подчеркнув в них способность “переписывать” историю. “Для поэта не существуют дробные и случайные явления, но только одни идеалы или типические образы, которые относятся к явлениям действительности, как роды к видам, и которые, при всей своей индивидуальности и особости, заключают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений в возможности, выражающих собою одну известную идею. И потому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Зарецкий, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Хлестова, Сквозник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда и прочие - суть как бы не собственные, а нарицательные имена, общие характеристические названия известных явлений действительности. И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, - и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а исторический роман Вальтера Скотта, в отношении к нравам, обычаям, колориту и духу известной страны в известную эпоху, достовернее всякой истории” (“Стихотворения М. Лермонтова”, 1840).

Белинский перечисляет множество персонажей, преимущественно русских писателей, превратившиеся в нарицательные имена. Их точнее называть сверхтипами. Но далеко не все из них приобрели мировой характер, стали поистине универсальными. Число таких типов много меньше. Они возникают в ранние эпохи развития культуры: в фольклоре, в Античности, в эпоху Возрождения. Но даже если изначально эти образы имеют фольклорный характер, нужен конкретный автор, благодаря которому подобный герой включается в определенный сюжет, приобретает завершенность и наглядность.

Прежде чем стать вечным, герой, как и история народа, принадлежит поэту.

Царь Эдип: трагедия незнания

Царь Эдип - один из главных персонажей так называемого фиванского мифологического цикла, действие которого связано с городом Фивы. История Эдипа сложна, даже запутанна, и начинается издалека.

Однажды царь Фив Лай отплатил страшной неблагодарностью за гостеприимство соседа, царя Пелопса. Лай похитил его сына и увез его в Фивы. Пелопс проклял неблагодарного, пожелав, чтобы Лай был наказан за свое вероломство смертью от руки собственного сына.

Однако Лай, женатый на Иокасте, долгое время был бездетен. Он оправился в Дельфы к богу Аполлону, чтобы узнать о причинах этого, и получил ответ от Аполлоновой жрицы-прорицательницы, пифии: “Исполнится проклятие Пелопса! У тебя будет сын, и ты погибнешь от его руки”.

Лай испугался предсказания и попытался избежать его. Когда стало известно, что у него будет ребенок, он решил, что убьет сына сразу после рождения. Новорожденному прокололи сухожилия, и рабу было приказано отнести его в лес на растерзание зверям. Однако он пожалел младенца и передал пастуху, который отнес мальчика другому бездетному царю Полибу. Ребенок был назван Эдипом (буквально: с опухшими ногами) и воспитан в царской семье как собственный сын.

Однажды на дружеской пирушке Эдипа назвали приемышем. Полиб и его жена Меропа не раскрыли ему тайны, и он отправился за разъяснениями в Дельфы. Там Аполлон устами пифии повторил страшное предсказание: “Ты убьешь отца, женишься на своей матери, и от этого брака родятся дети, проклятые богами и ненавидимые людьми”.

Эдип тоже пытается избежать его. Он не хочет возвращаться домой и отправляется куда глаза глядят, решаясь стать вечным скитальцем. Но совсем скоро, на перекрестье трех дорог, он встречает колесницу с каким-то богатым стариком и его слугами. Между путниками возникла ссора, Эдип ударил старика посохом, и тот умер. В схватке Эдипу удалось убить и всех слуг, кроме одного, которому удалось бежать.

После этого дорожного происшествия Эдип появился в Фивах, спас город от страшного чудовища - Сфинкса, разгадав его загадку (“Кто утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?”), по желанию граждан был провозглашен царем, женился на вдове погибшего Лая Иокасте, имел четырех детей и мудро правил городом много лет.

Но однажды Аполлон наслал на город ужасную болезнь, и Креонт, брат Иокасты, отправившийся в Дельфы за очередным разъяснением, принес очередное одно странное предсказание: “Граждане должны изгнать или даже казнить убийцу прежнего царя Лая”. В заботах о судьбе города Эдип начинает расследование, поиски убийцы.

Софокл (около 496-406 до н. э), один из трех великих греческих драматургов (ко времени написания пьесы ему было уже семьдесят пять лет), напоминает эти известные экспозиционные детали по ходу действия. Само же действие “Эдипа-царя” (429 до н. э.) строится почти как детектив, как напряженная разгадка предсказания Аполлона.

Сначала предсказатель Тиресий, несмотря на гнев царя, намекает на виновника постигших Фивы бед:

Хоть зорок ты, а бед своих не видишь -
Где обитаешь ты и с кем живешь.
Ты род свой знаешь? Невдомек тебе,
Что здесь и под землей родным ты недруг
И что вдвойне - за мать и за отца -
Наказан будешь горьким ты изгнаньем.
Зришь ныне свет - но будешь видеть мрак.
(“Эдип-царь”, перевод С. Шервинского)

Затем брат Иокасты Креонт, она сама, вестник постепенно приближают Эдипа к разгадке. Наконец, старый пастух, которому когда-то приказали отнести ребенка в лес, называет его истинных родителей.

Эдип приходит к страшному выводу: причина несчастий Фив в нем самом. Убитый им в давней дорожной ссоре старик - его отец Лай. Его жена Иокаста является одновременно и его матерью. Его дети родились в результате кровосмешения, инцеста (брака близких родственников).

В основе трагедии Софокла - вроде бы цепочка случайностей, за которыми проявляется последовательно развертывающаяся закономерность, железная поступь судьбы. Пытаясь избежать известного ему предсказания, Эдип на самом деле осуществляет его. Родовое проклятие и божественная воля оказываются сильнее человеческих усилий, даже если этот человек - царь. Разгадав загадку Сфинкса о человеке вообще (ребенок ползает на четвереньках, в зрелости человек ходит на двух ногах, а в старости опирается на палку), Эдип разрешает загадку своей судьбы, когда уже ничего нельзя изменить.

Трагический финал неизбежен. Иокаста, не выдержав страшной правды, покончила с собой. Эдип же ослепляет себя, выкалывает глаза золотой застежкой Иокасты. Это поступок сильного человека, настоящего героя.

Эдип не оправдывает себя незнанием или заслугами перед гражданами Фив. Он берет на себя ответственность за бессознательное преступление и свершает суд над собой. Как и положено в классической трагедии, завершает действие хор. Он обращается к зрителям, формулируя мораль, итог произошедшего:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Однако к жизни Эдипа Софокл вернулся еще раз, девяностолетним, в трагедии “Эдип в Колоне”, поставленной уже после его смерти (401 до н. э.).

“Несчастья делают слепого Эдипа настоящим мудрецом. “Слепоте зрячести” физически зрячего, но при этом внутренне духовно слепого Эдипа, преступника поневоле, противополагается “зрячесть слепоты” <…> физически слепого, но при этом внутренне духовно прозревшего Эдипа в Колоне. <…> Трагедия “Эдип” - трагедия слепоты и прозрения” (Я. Э. Голосовкер. “Логика мифа”).

Эдип странствует по Греции в сопровождении верной дочери Антигоны. Согласно новому предсказанию богов, он станет покровителем той страны, где его постигнет смерть. Вопреки желанию родственников, Эдип отказывается вернуться в Фивы и умирает в Колоне, близ Афин (родном городе Софокла).

Трагедия судьбы несчастного Эдипа в первой пьесе сменяется прославлением и оправданием царя в “Эдипе в Колоне”. Но вечным образом стал именно первый, трагический Эдип.

“Царь Эдип” - трагедия Судьбы, Рока (у греков было специальное понятие мойра, которое точнее всего переводят русским доля) и одновременно трагедия человеческого незнания. Эдип пытается избежать предсказания богов, но оказывается бессилен перед их волей.

Человек не может до конца знать разгадку своей судьбы, но все равно принимает ответственность за нее, за свои, пусть даже невольные, поступки и преступления.

“Эдип-царь” показал, что при всех обстоятельствах и даже перед лицом сурового наступления на него Рока человек всегда может сохранить свое величие и уважение к себе.

Трагическая угроза всесильна по отношению к его жизни, но она ничего не может сделать против его души, против силы его духа” (А. Боннар “Греческая цивилизация”).

Такой Эдип существовал в истории культуры почти две с половиной тысячи лет, становясь предметом не только все новых объяснений и постановок пьесы Софокла, но и новых произведений по мотивам мифа. Пьесы об Эдипе писали древнеримский философ Сенека, французский классицист П. Корнель и просветитель Вольтер, английский поэт-романтик П. Шелли, русский драматург В. Озеров.

Однако в начале ХХ века этот вечный образ ждала неожиданная судьба. Один из самых известных психологов, Зигмунд Фрейд (1856-1939) превратил образ Эдипа в инструмент своей теории. Фрейд считал, что каждому ребенку в раннем детстве присущ эдипов комплекс: бессознательное влечение к родителю противоположного пола и агрессия, даже ненависть к родителю того же пола (позднее последователи Фрейда придумали для девочек термин, заимствованный из другого античного мифа, - комплекс Электры, оставив имя Эдипа только за мальчиками). Потом это чувство исчезает, однако бессознательно влияет на всю последующую жизнь человека, прежде всего его любовные отношения (Фрейд вообще придавал огромное значение бессознательному в человеческой жизни, которое специалист, психоаналитик, может выявить только путем специальной работы, психоанализа).

Эдипов комплекс Фрейд обнаружил у другого знаменитого персонажа трагедии, ставшего вечным образом, - принца Гамлета У. Шекспира. “Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца и занял его место у матери, человеку, воплотившему для него осуществление его вытесненных детских желаний. Ненависть, которая должна была бы побудить его к мести, заменяется у него самоупреками и даже угрызениями совести, которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он должен покарать. Этим я лишь перевожу в сферу сознания то, что бессознательно дремлет в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, то я сочту это лишь выводом из моего толкования” (З. Фрейд. “Толкование сновидений”).

Таким образом, трагический герой превращается у Фрейда в истерика, так и не преодолевшего детский комплекс.

Фрейдизм стал в ХХ веке очень популярной теорией. Многие последователи считали его абсолютной истиной и находили эдипов комплекс у литературных персонажей и реальных пациентов психиатрических клиник. Однако другие ученые считают теорию Фрейда скорее его фантазией, не имеющей отношения ни к реальной психической жизни ребенка, ни тем более к сюжету трагедии Софокла и античного мифа. Психоаналитическое истолкование является лишь одним из возможных вариантов разгадки этого вечного образа - и не самым убедительным.

Поэт С.М. Соловьев, племянник известного философа В. С. Соловьева, в начале ХХ века написал стихи, в которых сливаются греческий и крымский пейзажи, а вечный странник Эдип незаметно превращается в современного человека, снова и снова разгадывающего загадку своей судьбы.

Покоятся в молчаньи строгом
Обломки первобытных глыб.
Когда-то по таким дорогам,
Быть может, странствовал Эдип.
Встает луна, как щит багровый,
И море дышит тяжело,
И ночь на Карадаг суровый
Простерла черное крыло.
Не ждет ли Сфинкс на перекрестке
Средь этих выжженных пустынь?
Колючи камни, травы жестки,
И пахнут мята и полынь.
(“Киммерия”, 1926)

Комедия Данте: смелость изобретения

Главными событиями в жизни Данте Алигьери (1265-1321) стали любовь и изгнание.

Он родился во Флоренции. (В Средневековье и вплоть до ХIХ века Италия была раздроблена, делилась на мелкие города-государства, поэтому родиной итальянцы обычно считали именно город.) В девять лет (символический возраст: это трижды повторенная троица, число, отражающее порядок мироздания) Данте встретил восьмилетнюю девочку, Беатриче Портинари, о которой не известно ничего, кроме того, что рассказал сам поэт.

“Любовь воцарилась над моей душой, которая тотчас же была обручена ей, и обрела надо мной такую власть и такое могущество ради достоинств, которыми наделило ее мое воображение, что я принужден был исполнять все ее желания вполне”.

Прошло целых девять лет до новой встречи, Беатриче вышла замуж, родила нескольких детей и умерла в 1290 году (ей было всего двадцать три года), но она осталась вечной любовью Данте и стала главной героиней его творчества.

В эпоху Данте Италию потрясала политическая борьба гибеллинов (сторонников германских императоров) и гвельфов (приверженцев власти папы римского). Гвельфы, в свою очередь, разделились на черных (сторонников твердой папской власти) и белых (настаивающих на самостоятельности города, а черными гвельфами заподозренных в симпатии к гибеллинам). Данте оказался в партии белых гвельфов. После захвата власти во Флоренции черными гвельфами он был обвинен в должностных преступлениях и, покинув Флоренцию в 1301 году, больше не вернулся в родной город. Заочно он был приговорен к сожжению на костре и гордо отказался от публичного покаяния в городской церкви, которое было условием прощения и возвращения. Данте скитался по другим итальянским городам, жил в Вероне, Болонье, побывал в Париже, а умер и похоронен в маленькой Равенне. Приговор поэту городской совет Флоренции отменил лишь в ХХI веке.

Известный портрет “сурового Данта” (Пушкин) “с профилем орлиным” (Блок) недостоверен: на самом деле никто не знает, как выглядел Данте. Его облик рисуют на основе его произведений.

После смерти возлюбленной Данте тоже женился, у него родилось несколько детей (дочь назвали Беатриче), но эпоху изгнания он провел в разлуке с женой, и она ни одним словом не упоминается в его сочинениях. “Владычицей его помыслов” навсегда осталась Беатриче. Ей было посвящено первое крупное произведение Данте, книга стихов с прозаическими комментариями “Новая жизнь” (1295). Ее образ оказывается центральным и в главном произведении Данте - “Комедии” (1307-1321) , которое поэт, к счастью, успел завершить ее незадолго до смерти.

В одном из писем Данте пояснил: в соответствии с традицией комедией, в отличие от трагедии, называется всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке. Но для потомков эта характеристика отделилась от жанрового определения драмы и стала именем собственным, обозначением именно дантовского создания. Через два с лишним века (в 1555 году) венецианский издатель добавил в заглавие эпитет, который сросся с авторским определением.

“Последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени”, - сказал о Данте Ф. Энгельс. “Божественная комедия” действительно оказалась произведением пограничным: опираясь на средневековые представления о мире, обобщая их в форме грандиозной поэмы-энциклопедии, она в то же время представляет автора как поэта Нового времени, смело ломающего каноны, глубоко и психологически противоречиво представляющего свою душевную жизнь. Данте был “единственным из средневековых поэтов, овладевшим готовым сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего личного содержания” (А.Н. Веселовский).

В основе композиции поэмы характерная для средневековой поэзии тема странствия души по загробному миру, который, в соответствии с католической традицией, делится на Ад, Чистилище и Рай (в православной традиции образ Чистилища отсутствует).
Однако в это аллегорическую картину с первых же строк вписывает самого себя.

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.
(“Ад”, песнь первая, перевод М.Л. Лозинского)

Так мог бы начать элегию какой-нибудь романтический поэт. Но Данте так начинает грандиозную поэму, в которой традиционные образы, аллегории и символы сочетаются с конкретным изображением пейзажей и персонажей, в том числе обстоятельств собственной жизни.

Спутником Данте, его проводником по Аду и Чистилищу становится знаменитый древнеримский поэт Вергилий, автор эпической поэмы “Энеида”, продолжающей традиции гомеровской “Илиады”. Однако на пороге Рая, он исчезает, уступая место другому проводнику (заметим: это происходит в тридцатой песне “Чистилища”).

Возникшая с завешенным челом
Средь ангельского празднества - стояла,
Ко мне чрез реку обратясь лицом.
<…>
“Взгляни смелей! Да, да, я - Беатриче.
Как соизволил ты взойти сюда,
Где обитают счастье и величье?”

Беатриче проводит поэта по девяти сферам рая к созерцанию высшего неизреченного Света, который тем не менее тоже надо описать. “Божественная комедия” оканчивается стихом, в котором концентрируется содержание этого грандиозного сооружения, поэмы-собора.

И тут в мой разум грянул блеск с высот,
Неся свершенье всех его усилий.

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,
Любовь, что движет солнце и светила.
(“Рай”, песнь тридцать третья)

В поэме Данте (эту подсказку дал он сам), во многих ее образах, обычно видят прямой, буквальный, и переносный, аллегорический смыслы.

Любовь, о которой говорится в последней строфе, тоже многозначна. Это и любовь к конкретной женщине, которую Данте обожествил, поэтизировал, пронес через всю жизнь: “Беатриче в одно и то же время и чувство, и идея, и воспоминание, и принцип, объединившиеся в одном образе” (А.Н. Веселовский). Но это и философское понятие: божественная любовь, любовь как основа мироздания.

Вся логика поэмы Данте ведет к этому финалу, к этому последнему стиху. Но на последующие поколения наибольшее впечатление произвели не картины божественного света, а Дантов ад с предупреждением на вратах: “Входящие, оставьте упованья” (в другом, более раннем переводе Д. Мина: “Оставь надежду, всяк сюда входящий”).

Ад оказался самым населенным местом поэмы. Там оказались разные грешники: сладострастники и чревоугодники, скупцы и расточители, еретики и насильники, воры, лицемеры, предатели, включая самого страшного - предавшего Христа Иуду. Но там же, в аду, помещены неверная жена и ее любимый (знаменитая история Франчески и Паоло), политические противники Данте, античные поэты и философы, язычники, не знавшие Христа (они оказались в самом легком, первом круге, вместе с некрещеными младенцами).

Пейзажи ада, картины разнообразных мучений (здесь Данте опирался на мощную традицию средневековых странствий и видений), поражали читателей, многие верили, что поэт действительно побывал на том свете. Однако материал для этих страшных изображений Данте черпал из того, что видел вокруг, читал и знал о человеческой истории. “Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражает существующие в ней отношения” (С. Мокульский. “Данте”).

Уже средь новых пыток я опять,
Средь новых жертв, куда ни обратиться,
Куда ни посмотреть, куда ни стать.
Я в третьем круге, там, где, дождь струится,
Проклятый, вечный, грузный, ледяной;
Всегда такой же, он все так же длится.
Тяжелый град, и снег, и мокрый гной
Пронизывают воздух непроглядный;
Земля смердит под жидкой пеленой.

Трехзевый Цербер, хищный и громадный,
Собачьим лаем лает на народ,
Который вязнет в этой топи смрадной.

Его глаза багровы, вздут живот,
Жир в черной бороде, когтисты руки;
Он мучит души, кожу с мясом рвет.
(“Ад”, песнь шестая)

Поразительно не только разнообразие, но и единство дантовского замысла, его продуманность от отдельного слова и детали до общей структуры (не забудем, что работа над поэмой шла почти полтора десятилетия). В основе композиции лежит “божественная” цифра три и производная от нее девятка. “Весь загробный мир очутился законченным зданием, архитектура которого рассчитана во всех подробностях, определения пространства и времени отличаются математическою и астрономическою точностью; имя Христа рифмуется только с самим собой и не упоминается вовсе, равно как и имя Марии, в обители грешников. Во всем сознательная, таинственная символика <…>; число три и его производное, девять, царит невозбранно: трехстрочная строфа (терцина), три кантики Комедии; за вычетом первой, вводной песни на Ад, Чистилище и Рай приходится по 33 песни, и каждая из кантик кончается тем же словом: звезды (stelle); три символических жены, три цвета, в которые облечена Беатриче, три символических зверя, три пасти Люцифера и столько же грешников, им пожираемых; тройственное распределение Ада с девятью кругами и т. д.; девять уступов Чистилища и девять небесных сфер. <…> И все это соединяется с другой, на этот раз поэтической последовательностью, которая заставляет нас любоваться скульптурной определенностью Ада, живописными, сознательно бледными тонами Чистилища и геометрическими очертаниями Рая, переходящими в гармонию небес” (А.Н. Веселовский. “Данте Алигьери”).

А.С. Пушкин говорил о характерной для Данте “смелости изобретения” и замечал, что “единый план “Ада” есть уже плод высокого гения.

Через сто лет другой поэт, О.Э. Мандельштам, написал книгу “Разговор о Данте”, в которой, определяя “Божественную комедию” как “кристаллографическую фигуру, то есть тело”, с восхищением и ужасом восклицал: “Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник” (на самом деле стихов в поэме даже больше - 14 233).

Вечным в истории культуры стал не какой-то конкретный персонаж дантовского создания, а сам образ великого флорентийца, создавшего грандиозную Книгу, универсальную Комедию человеческой жизни, от которой уже неотделим эпитет Божественная.

Через шестьсот лет русский поэт, оказавшись у гробницы Данте, написал монолог от его лица, представил его нашим современником, размышляющим о том же несовершенстве мира, предательстве, любви, жизни и смерти.

Мне мачехой Флоренция была,
Я пожелал покоиться в Равенне.
Не говори, прохожий, о измене,
Пусть даже смерть клеймит ее дела.

Над белой усыпальницей моей
Воркует голубь, сладостная птица,
Но родина и до сих пор мне снится,
И до сих пор я верен только ей.

Разбитой лютни не берут в поход,
Она мертва среди родного стана.
Зачем же ты, печаль моя, Тоскана,
Целуешь мой осиротевший рот?

А голубь рвется с крыши и летит,
Как будто опасается кого-то,
И злая тень чужого самолета
Свои круги над городом чертит.
Так бей, звонарь, в свои колокола!
Не забывай, что мир в кровавой пене!
Я пожелал покоиться в Равенне,
Но и Равенна мне не помогла.
(Н. Заболоцкий. “У гробницы Данте”, 1958)

Гамлет и Дон Кихот: мысль и действие

Важной эпохой создания вечных образов, мастерской культуры оказалась эпоха Возрождения. Два персонажа, странствия которых по векам продолжаются, появились одновременно - в самом начале ХVII века.

В 1601 году английский драматург Уильям (Вильям) Шекспир (1564-1616) написал, а лондонский театр “Глобус” поставил трагедию “Гамлет”. Шекспир, конечно, не подозревал, что его, сына перчаточника из маленького городка Стратфорда, будут называть Великим Бардом, самым известным драматургом всех времен и народов и одновременно сомневаться в его творческих способностях, подыскивая для его сочинений других, более подходящих, авторов - от аристократа лорда Рэтленда до знаменитого философа Ф. Бэкона (любопытно, что в первой постановке пьесы Шекспир играл роль призрака).

“Гамлет” - самая известная пьеса мировой драматургии, количество постановок, переводов и объяснений которой не подается исчислению.

Старинный датский летописец Саксон Грамматик впервые рассказал историческую легенду о жившем в IХ веке принце Амлете (1200). Почти через четыреста лет она привлекла внимание французского писателя Ф. де Бельфоре (“Трагические истории”, 1580), а затем стала сюжетом несохранившейся анонимной трагедии соотечественника Шекспира (1589).

Однако мало ли было в древности несчастных наследников и кровавых историй! Вряд ли кто-либо серьезно заинтересовался этим смутным историческим персонажем, если бы не Шекспир. Гамлет стал вечным образом благодаря не историку, а поэту.

Формально “Гамлет” принадлежит к так называемым трагедиям мести. В первой английской трагедии “Горбодук” (1561) ее закон был сформулирован участвующим в действии хором: “Кровь требует крови, а на смерть следует ответить смертью, ибо так в этом по справедливости установленном вечном мироздании справедливо потребовал Юпитер”.

Гамлет узнает о злодейском убийстве отца, слышит завещание призрака (“Отмсти за подлое его убийство”) и сразу же формулирует свою задачу: “А теперь девиз мой: / “Прощай, прощай и помни обо мне”. / Я в том клянусь” (акт 1, сцена 5; здесь и далее перевод Б.Л. Пастернака).

Мысль о мести постоянно преследует героя, но он сомневается, постоянно упрекает себя и медлит, медлит…

“О мщенье! / Ну и осел я, нечего сказать! / Я сын отца убитого. Мне небо / Сказало: встань и отомсти. А я, / Я изощряюсь в жалких восклицаньях / И сквернословьем душу отвожу,/ Как судомойка!” (акт 3, сцена 2)..

“Все мне уликой служит, все торопит / Ускорить месть (акт 4, сцена 4).

На этом мучительном пути Гамлет случайно убивает повинного лишь в верности новому королю отца любимой девушки Полония, посылает на смерть друзей-предателей Гильденстерна и Розенкранца, переживает гибель Офелии и лишь в финале, почти случайно, после очередного злодейства, отравления матери, добирается до короля.

Действие трагедии между узнаванием героя о злодействе и его местью заполнено мыслью Гамлета.

Гамлет - один из тех ренессансных гуманистов, которые верили в величие человека и возможность его гармонии с миром. “Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелам! Почти равен богу - разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего!” (акт 2, сцена 2).

Эти слова могли бы стать одним из девизов, лозунгов эпохи Возрождения. Но они произносятся человеком, который уже не столько верит, сколько сомневается в этом. “Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить!”, - восклицает Гамлет после того, что он узнал от призрака” (акт 1, сцена 5).

Чуть позднее, в полемике с Розенкранцем, взгляд Гамлета становится более мрачным: “Да, конечно. Дания - тюрьма. - Тогда весь мир - тюрьма. - И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания - наихудшее” (акт 2, сцена 2).

Вершиной размышлений героя становится монолог в середине пьесы.

Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет
Несчастьям нашим жизнь на столько лет.
А то кто снес бы униженья века,
Неправду угнетателя, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным,
Когда так просто сводит все концы
Удар кинжала! Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла воли
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться!
Так всех нас в трусов превращает мысль
И вянет, как цветок, решимость наша
В бесплодье умственного тупика.
Так погибают замыслы с размахом,
Вначале обещавшие успех,
От долгих отлагательств.
(Акт 3, сцена 1)

Выходом из тюрьмы жизни может быть смерть, самоубийство, но человек не решается на него только потому, что посмертная неизвестность пугает его еще больше (Шекспир, в отличие от Данте не рассматривает тему загробного путешествия, воскресения и воздаяния).

Так всех нас в трусов превращает мысль - одна из формул, имеющих общее значение для шекспировской пьесы.

Комментарием к гамлетовской ситуации считается знаменитый 66-й сонет Шекспира, где идет речь о бегстве он зла мира в смерть, но выходом из этого безнадежного тупика оказываются любовь или дружба. Иногда в постановках пьесы сонет становится еще одним монологом Гамлета.

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу будет трудно без меня.
(Перевод Б. Пастернака)

Для человека с “сердцем редкостным” (последние слова Горацио о Гамлете) месть и убийство, принцип “кровь требует крови” не восстанавливает справедливость мироздания, а обнаруживает его глубокую дисгармонию.

За четыреста лет существования комедии было предложено множество объяснений медлительности героя, задержки его мести.

Если Шекспир написал трагедию воли, тогда Гамлет - глубоко мыслящий человек со слабой волей, падающий под тяжестью взятого на себя дела мести. Ключевой в таком понимании трагедии становится мысль из монолога о смерти: “Так трусами нас делает раздумье” (перевод М.Л. Лозинского).

Если же перед нами трагедия борьбы, тогда герой - стоический, безнадежный борец с катастрофически изменившимся временем, когда на смену старым доблестям короля-отца приходят пошлость, ложь, предательство Клавдия и его придворных. Эту тему наиболее отчетливо выражает уже приводившаяся фраза, которая в переводе А. Радловой передается наглядной - болезненно-анатомической - метафорой: “Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой”.

Б.Л. Пастернак в комментирующих его переводы “Заметках переводчика”
(1946-1956) назвал пьесу “драмой долга и самоотречения”, “драмой высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения”. Таким же, совмещающим в себе шекспировского героя, Иисуса Христа и лирического героя современности предстал персонаж стихотворения “Гамлет” (1946), открывающего стихотворную часть романа Пастернака “Доктор Живаго”.

Похожего Гамлета представил позднее поэт Д.С. Самойлов.

Врут про Гамлета,
Что он нерешителен.
Он решителен, груб и умен,
Но когда клинок занесен,
Гамлет медлит быть разрушителем
И глядит в перископ времен.
<…>
Гамлет медлит.
И этот миг
Удивителен и велик.
(“Оправдание Гамлета”, 1 декабря 1963)

Наконец, если пьесу прочесть как трагедию Времени, убивающего человека, то герой - разочарованный скептик, который не столько борется со злом мира, сколько ужасается течению времени, которое меняет и постепенно уничтожает всех окружающих, Александра Македонского, любимого шута, его самого. “Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки? <…> Примерно так: Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах - земля, из земли добывают глину”.

Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?

Истлевшим Цезарем от стужи
Заделывают дом снаружи.
Пред кем весь мир лежал в пыли,
Торчит затычкою в щели.
(Акт 5, сцена 1)

В любом случае шекспировская пьеса оказывается не трагедией мести, а трагедией мысли.

Почти одновременно с “Гамлетом”, но не в Англии, а в Испании появился роман, в котором был создан иной - прямо противоположный - человеческий тип, тоже превратившийся в вечный образ.

Эсхил и Шекспир в силу природы драмы как жанра не могли подробно показать пространство и время, хронотоп, в котором действуют их персонажи. Их усилия были сосредоточены на развертывании фабулы и характеристике персонажей. Данте, последний поэт Средневековья и первый - Нового времени, развернул панораму того света, в которой можно лишь угадывать современную ему Италию.

“Дон Кихот” (1605-1615) Мигеля де Сервантеса (1547-1616) - один из первых реалистических романов Нового времени. Приключения главного героя, драма его жизни развертывается на широком фоне современной жизни, которую так хорошо, на своем печальном опыте, познал автор (он плавал и воевал, был в плену у пиратов и трижды сидел в тюрьме, служил торговым агентом и сборщиком податей). “Сервантес создал для нас поэзию Испании XVII века…” - заметил испанский философ Х. Ортега-и-Гассет (“Размышления о “Дон Кихоте”).

Эта открытая Сервантесом родная страна существует и сегодня: равнина Ла-Манчи, каменистые дороги Дон Кихота, виноградники, ветряные мельницы (сегодня они носят имена персонажей Сервантеса), маленький городок Толедо и родная деревня Дульсинеи - Тобосо.

В романе, как точно подсчитали исследователи, 669 персонажей, но в центре оказывается лишь один, именем которого названа книга.

Завязка фабулы проста и носит иронический, комедийный характер (считается, что роман Сервантеса вообще начинался как пародия). Некий бедный, худородный испанский дворянин Дон Кихот из Ла-Манчи, начитавшись рыцарских романов, избирает себе в Прекрасные Дамы грубую крестьянку Альдонсу, переименованную в Дульсинею, и отправляется в путь совершать подвиги в ее честь.

Спутником высокого и худого Рыцаря Печального Образа становится простодушный, неунывающий толстяк - крестьянин Санчо Панса. Расчетливый хитрый “земной” практик Санчо Панса часто возвращает далекого от жизни, “книжного” рыцаря на землю.

“ - Помолчи, - сказал Дон Кихот. - Где ты видел или читал, чтобы странствующего рыцаря привлекали к суду за кровопролития, сколько бы он их ни учинил?

Насчет кровопролития я ничего не слыхал и отродясь ни на ком не пробовал, - отвечал Санчо. - Знаю только, что тех, кто затевает на больших дорогах драки, Святое братство по головке не гладит, остальное меня не касается.

Не горюй, друг мой, - сказал Дон Кихот, - я тебя вырву из рук халдеев, не то что из рук Братства. Но скажи мне по совести: встречал ли ты где-нибудь в известных нам странах более отважного рыцаря, чем я? Читал ли ты в книгах, чтобы какой-нибудь рыцарь смелее, чем я, нападал, мужественнее оборонялся, искуснее наносил удары, стремительнее опрокидывал врага?

По правде сказать, я за всю свою жизнь не прочел ни одной книги, потому как не умею ни читать, ни писать, - признался Санчо. - Но могу побиться об заклад, что никогда в жизни не служил я такому храброму господину, как вы, ваша милость, - вот только дай бог, чтобы вам не пришлось расплачиваться за вашу храбрость в одном малоприятном месте” (т. 1, гл. Х).

Но Санчо Панса до конца верен хозяину, сердцем понимая его тягу к справедливости и добру. “Будь я с головой, давно бы я бросил моего господина. Но такая уж, видно, моя судьба и горькая доля, иначе не могу, должен я его сопровождать, и все тут: мы с ним из одного села, он меня кормил, я его люблю, он это ценит, даже ослят мне подарил, а главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто нас с ним разлучить не может” (т. 2, гл. XXXIII).

Весь огромный двухтомный роман, как утверждал В.В. Набоков, можно разделить на сорок эпизодов, которые строятся по определенной схеме. Дон Кихот, путая реальность и свое воображение, вступает в бой с противниками за честь прекрасной дамы. Он воюет с купцами и стадом овец, разгоняет похоронную процессию и освобождает каторжников. Вершиной его безумно-героической деятельности становится сражение с ветряными мельницами (т. 1, гл. VIII), которые рыцарь принимает за великанов (благодаря Сервантесу и этому эпизоду в мировой культурный фонд вошел фразеологизм сражаться с ветряными мельницами, то есть бороться с воображаемыми врагами; бесцельно тратить силы).

Набоков сравнил сражения героя с теннисным матчем и подвел итог побед и поражений Дон Кихота - 20:20. Однако большинство поражений героя - реальны: его часто избивают, обманывают, его щиплют дамы и царапают коты, он едва не тонет в реке и возвращается домой в деревянной клетке. Победы же героя главным образом идеальны, относятся к области человеческих отношений: он примиряет людей, прекращает драки, помогает влюбленным, то есть вносит в мир частички добра.

Врагом Дон Кихота в конечном счете оказывается грубая, неподатливая, не подчиняющаяся его воображению реальность.

Многие эпизоды романа имеют комический характер: смех вызывают и неудачи Дон Кихота, и рассуждения неунывающего Санчо Пансы. Но постепенно интонация повествования меняется. Рыцарь Печального Образа превращается в настоящего рыцаря, одинокого защитника справедливости и добра. Смех, юмор сменяются пониманием и состраданием.

Роман оканчивается возвращением домой и смертью героя. Перед смертью Дон Кихот отрекается от рыцарских романов, составляет завещание и придумывает для себя новое имя: “Поздравьте меня, дорогие мои: я уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихано, за свой нрав и обычай прозванный Добрым” (т. 2, гл. LXXIV).

Последний разговор Дон Кихота и Санчо Пансы - замечательное сочетание юмора и патетики, характерное для всего романа. Оруженосец, как может, утешает своего господина, но тот понимает, что его жизнь кончается, и подводит итоги.

“Тут он обратился к Санчо и сказал:

Прости, друг мой, что из-за меня ты так же прослыл сумасшедшим и, как и я, впал в заблуждение и поверил, что были на свете странствующие рыцари и существуют якобы и поныне.

Ах! - со слезами воскликнул Санчо. - Не умирайте, государь мой, послушайтесь моего совета: живите много-много лет, потому величайшее безумие со стороны человека - взять да ни с того ни с сего и помереть, когда никто тебя не убивал и никто не сживал со свету, кроме разве одной тоски. Полно вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь пастухом - и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь, где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору Дульсинею, а уж это на что бы лучше! Если же вы умираете от огорчения, что вас одолели, то свалите все на меня: дескать, вы упали с Росинанта, оттого что я плохо подтянул подпругу, да и потом вашей милости известно из рыцарских книг, что это самая обыкновенная вещь, когда один рыцарь сбрасывает другого наземь: сегодня его одолели, а завтра - он. <…>

Полно, сеньоры, - молвил Дон Кихот, - новым птицам на старые гнезда не садиться. Я был сумасшедшим, а теперь я здоров, я был Дон Кихотом Ламанчским, а ныне, повторяю, я - Алонсо Кихано Добрый” (т. 2, гл. LXXIV).

Даже в финальной трогательной главе Сервантес не может удержаться от литературной игры. Уже в начале второго тома Дон Кихот представал читателем тома первого и высказывал о нем свое мнение. И в финале книги он снова вспоминает о своем создателе: “Прошу <…> господ душеприказчиков, если им когда-нибудь доведется познакомиться с сочинителем книги, известной под названием Второй части подвигов Дон Кихота Ламанчского, передать ему покорнейшую мою просьбу простить меня за то, что я неумышленно дал ему повод написать такие нелепые вещи, какими полна его книга, ибо, отходя в мир иной, я испытываю угрызения совести, что послужил для этого побудительною причиною”. Уходя в мир иной, Дон Кихот передает поклон своему создателю.

“Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне - описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару…” - завершает Сервантес этот роман автора и героя.

Их ожидала разная судьба. Вскоре после смерти Сервантеса его могила затерялась, и сегодня в Мадриде можно увидеть лишь монастырь, под основанием которого она находилась. Рукописи романа тоже не сохранились.

Читатели не поверили версии о сумасшествии героя и позабыли о рыцарских романах, с которых начались приключения Дон Кихота. Герой Сервантеса сошел со страниц книги и вместе с Санчо Пансой, Альдонсой-Дульсинеей Тобосской, клячей Росинантом стал известен даже тем, кто никогда не был в Испании и даже не читал “Дон Кихота”.

Одним из самых страстных почитателей книги Сервантеса был Ф.М. Достоевский. Задумывая роман “Идиот” (1868), он говорил, что хочет “изобразить положительно прекрасного человека”, каким является Дон Кихот. Через несколько лет он выразился еще более возвышенно: “Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: “Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?” - то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: “Вот мое заключение о жизни и - можете ли вы за него осудить меня?” (С.А. Ивановой, 1 (13) января 1868 года).

Путь превращения Дон Кихота из героя романа в вечный образ хорошо описал В.В. Набоков: “Перед нами интересный феномен: литературный герой постепенно теряет связь с породившей его книгой, покидает отечество, письменный стол своего создателя и место своих скитаний - Испанию. Поэтому сегодня Дон Кихот более велик, чем при своем появлении на свет. Три с половиной столетия он скакал по джунглям и тундре человеческого мышления - и преумножил свою силу и достоинство. Мы перестали над ним смеяться. Его герб - милосердие, его знамя - красота. Он выступает в защиту благородства, страдания, чистоты, бескорыстия и галантности. Пародия превратилась в образец” (“Лекции о Дон Кихоте”).

Как вечный образ Дон Кихот скоро сравнялся со своим современником Гамлетом. На их сопоставлении и противопоставлении построено множество работ, произведений и размышлений. Появились особые понятия гамлетизм и донкихотство (в XIX веке говорили донкишотство).

Одним из самых значительных опытов сравнительной характеристики стали речь и написанная по ее мотивам статья И.С. Тургенева. В ней русский писатель понял созданного англичанином датского принца и испанского рыцаря предельно широко, как две вечные и неотделимые друг от друга противоположности человеческой природы: бесстрашную скептическую мысль и тоже бесстрашное, доходящее до безрассудства действие.

“И вот, с одной стороны стоят Гамлеты, мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на неподвижность; а с другой - полубезумные Дон-Кихоты, которые потому только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее видят. Невольно рождаются вопросы: неужели же надо быть сумасшедшим, чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому самому лишается всей своей силы?

Далеко бы повело нас даже поверхностное обсуждение этих вопросов.

Ограничимся замечанием, что в этом разъединении, в этом дуализме, о котором мы упомянули, мы должны признать коренной закон всей человеческой жизни; вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал…” (“Гамлет и Дон-Кихот”, 1860).

В литературе ХIХ века Гамлет и Дон Кихот стали и русским типами. О них не раз приходится вспоминать, читая Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Чехова.

Многоликий Дон Жуан: парадоксы любви

Дон Жуан (Хуан, Джованни) - это можно понять уже из его титула, - как и Дон Кихот, родился в Испании и оказался почти ровесником Рыцаря Печального Образа. (Приставка дон происходит от латинского слова dominus, господин, и относится к лицам благородного, дворянского звания.)

Впервые он появился в драме испанского драматурга Тирсо де Молины (1571-1648) “Севильский озорник, или Каменный гость” (1630), опиравшегося, однако, на большой фольклорный материал: легенды об оживших статуях, повесах-рыцарях и божье каре за богохульство. В других переводах основное свойство этого Дона выявлено более четко: распутник, обольститель.

Герой комедии соблазняет несколько женщин, обещает одной из них, что при отказе на ней жениться Бог покарает его рукой мертвеца, но нарушает слово. Потом, оказавшись на кладбище, он приглашает на ужин статую, стоящую на могиле когда-то убитого им старика Командора, отца еще одной обманутой женщины. Командор принимает приглашение и в свою очередь зовет Дон Жуана к себе. И здесь страшное предсказание сбывается. В кладбищенской часовне одетые в черное слуги-призраки угощают Дон Жуана скорпионами и змеями, поят уксусом и желчью, а затем командор просит подать ему руку. Дон Жуан бесстрашно протягивает ее, чувствует чудовищное жжение, просит каменную статую об исповеди и отпущении грехов. Но - поздно. “Вышний приговор гласит ““По поступкам и возмездье!”” - произносит командор (перевод Ю. Корнеева). Сразу после этой реплики-приговора гробница вместе с двумя донами, Дон Гонсало и Дон Жуаном, под удары грома проваливается в преисподнюю.

Уже в этой пьесе возник странный любовный треугольник: Дон Жуан - женщина-вдова - ожившая статуя). Образ Дон Жуана оказался неоднозначным: он предстал и смельчаком, и остроумцем, и циником, и богохульником. Но эти черты подчинялись главной: в пьесе был создан образ страстного любовника, обольстителя, перед обаянием которого не может устоять ни одна женщина.

Естественно, такой герой увлек многих. Уже в ХVII веке Дон Жуан начинает странствия по разным странам и даже видам искусства, превратившись в вечный образ. Свою версию сюжета предлагает французский комедиограф Ж.-Б. Мольер (1665). Он привлекает австрийского композитора В.-А. Моцарта, создавшего одну из самых популярных опер “Наказанный распутник, или Дон Джованни” (1787).

Рассказ (скорее, даже очерк) немецкого романтика Э.-Т.-А. Гофмана “Дон Жуан” (1813) опирается на впечатление от музыки Моцарта. Близкий автору личный повествователь присутствует на представлении оперы Моцарта, потом участвует в ее обсуждении, а ночью приходит в пустой театр, чтобы еще раз насладиться впечатлением от звучавшей здесь музыки.

Сначала Гофман пересказывает традиционный сюжет, который представляется банальным и отчасти даже смешным: “Если смотреть на поэму (“Дон Жуана”) с чисто повествовательной точки зрения, не вкладывая в нее более глубокого смысла, покажется непостижимым, как мог Моцарт задумать и сочинить к ней такую музыку. Кутила, приверженный к вину и женщинам, из озорства приглашающий на свою разгульную пирушку каменного истукана вместо старика отца, которого он заколол, защищая собственную жизнь, - право же, в этом маловато поэзии, и, по чести говоря, подобная личность не стоит того, чтобы подземные духи остановили на нем свой выбор как на особо редкостном экземпляре для адской коллекции; чтобы каменный истукан по внушению своего просветленного духа поторопился сойти с коня, дабы подвигнуть грешника к покаянию, прежде чем для него пробьет последний час, и, наконец, чтобы дьявол выслал самых ловких из своих подручных доставить его в преисподнюю, нагромоздив при этом как можно больше ужасов” (перевод Н. Касаткиной).

Романтически настроенный рассказчик видит в истории Дон Жуана совсем иной смысл: “Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны здешнего мира, напрасно чая найти в них удовлетворение. <…> Без устали стремясь от прекрасной женщины к прекраснейшей; с пламенным сладострастием до пресыщения, до губительного дурмана наслаждаясь ее прелестями; неизменно досадуя на неудачный выбор; неизменно надеясь обрести воплощение своего идеала, Дон Жуан дошел до того, что вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой”.

В незавершенной поэме английского поэта-романтика Д.-Г. Байрона “Дон Жуан” (1824) герой претерпевает новую трансформацию. Он становится не активным действующим лицом, а путешественником, наблюдателем, который не столько охотится за женщинами, сколько избегает их. В своих странствиях герой Байрона попадает и в Россию, он пользуется успехом при дворе Екатерины II.

Притом Жуан настолько был приятен,
Настолько гордо-скромен, так сказать,
Себя умел так ловко показать он,
Так он умел покорность проявлять,
Умел он быть и весел и занятен,
Умел он тактом шутки умерять,
Людей на откровенность вызывая,
А собственные замыслы скрывая.
(“Дон Жуан”, песнь 15, строфа 82)

Байроновская поэма о молодом человеке, герое времени, послужила одним из образцов для пушкинского романа в стихах “Евгений Онегин”. Но вечный любовник превратился в хандрящего русского дворянина. Однако после завершения романа Пушкину понадобился не только тип байроновского романа, но и его герой.

Немецкий романтик Гофман превратил Дон Жуана в философа, пресыщенного земными радостями и стремящегося к недостижимому небесному идеалу, русский поэт, напротив, обнаружил в Дон Жуане глубокую человеческую сущность.

В “Каменном госте” (1830) А.С. Пушкина, входящем в цикл маленьких трагедий, сохраняются все признаки традиционного сюжета: влюбленные в героя женщины, свидание с вдовой убитого на дуэли Командора, приглашение на ужин его статуи, страшная гибель Но Пушкин резко меняет главную черту Дон Жуана. Его Дон Гуан оказывается не обаятельным повесой, циником и богохульником (эти мотивы поэт практически не использует), а впервые глубоко полюбившим человеком, готовым на любые жертвы ради возникшего чувства.

При знакомстве с прекрасной Донной Анной сначала он выдает себя за другого человека, а потом называет свое имя и признается в убийстве мужа, потому что хочет, чтобы женщина любила не какого-то самозванца, а именно его: любовь мгновенно меняет, преображает героя.

У ног твоих жду только приказанья,
Вели - умру; вели - дышать я буду
Лишь для тебя...
<…>
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.

В этой маленькой трагедии герой наказывается не за цинизм или богохульство, а за измену своей сущности. Неверный любовник в конце трагедии предстает верным и пылким влюбленным. И погибает Дон Гуан смело, с именем любимой женщины на устах: “Я гибну - кончено - о Донна Анна!”

Главную мысль пушкинской маленькой трагедии так объяснял И.А. Бунин: “Новое слово, которое сказал Пушкин в своем “Дон Жуане”, заключается в том, что он освободил его от всего случайного. На протяжении всей драмы Дон Жуан Пушкина, в отличие от всех других, говорит только о любви. <…> “Он <Пушкин> хотел сказать, что для него не имели значения, как для других политические и философские мысли Дон Жуана. Что могут существовать, и с правом на счастье, люди, живущие для любви, для одной лишь любви; однако отнюдь не для одной только любви в “высоком” смысле, и еще менее любви к ближнему” (“Русский Дон Жуан”).

Пушкинский герой оказался поэтом подлинной, высокой поэтической любви к женщине. На эту его сущность наслаиваются самые разнообразные качества, вплоть до любви к геометрии (“Дон Жуан, или Любовь к геометрии” называется пьеса швейцарского драматурга ХХ века М. Фриша).

“Мировая культура знает Дон Жуана гедониста и Дон Жуана бунтаря, Дон Жуана циничного и Дон Жуана сентиментального, Дон Жуана закоренелого грешника и Дон Жуана раскаявшегося, Дон Жуана - губителя женщин и Дон Жуана влюбляющегося. Есть Дон Жуаны - теоретики донжуанства. И есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как хочется, послушные своим страстям, порывам и прихотям” (В.Е. Багно. “Дон Хуан и Дон Кихот”).

Толпы многоликих Дон Жуанов, названных своим именем или скрывшихся под национальными псевдонимами, как и полагается вечным образам, продолжают бродить по книжным страницам.

Доктор Фауст: драма познания

Фауст, подобно царю Эдипу или Дон Жуану родился из легенд, народных преданий. В ХVI веке появилась легенда о “знаменитом чародее и чернокнижнике”, который “на некий срок подписал договор с дьяволом”, Мефистофелем, вел с ним долгие беседы о том, как сотворен и устроен ад, как “быть приятным Богу и людям”. Этот вопрос был запоздалым: Мефистофель отвечал, что договором с ним, подписанным кровью, Фауст “потерял лучшее свое сокровище и драгоценность - царство Божие”.

Фауст имеет и реального прототипа: доктор Иоганн Фауст действительно жил в Германии, однако о нем почти ничего не известно. Вечного Фауста создал великий Гёте. Закоренелый, наказанный по заслугам грешник превратился у Гёте в сложный образ-концепцию.

И.-В. Гёте (1749-1832). Он задумал книгу в еще юности и работал над ней около шестидесяти лет. Первая часть была опубликована в 1806 году, вторая часть - в 1825- 1831 годах). Таким образом, даже непосредственная работа над “Фаустом” продолжалась четверть века.

Гёте часто сравнивают с творцами эпохи Возрождения. Он родился в эпоху Просвещения, а умер уже во время, когда развивался реализм, привычной стала научная и даже литературная специализация. Гёте же занимался и наукой (он создал оригинальную теорию цвета), и философией, и государственной деятельностью. В литературе он прославился и как лирический поэт, и как прозаик, и как драматург, и как теоретик искусства. Многие особенности его таланта отразились в “Фаусте”.

Подобно “Комедии” Данте, Гёте создавал универсальную трагедию.

Два ее пролога происходят в театре и на небесах. Среди ее героев - Бог и Дьявол, духи и ангелы, ведьмы и блуждающие огни, немецкие студенты и ученые, влюбленная девушка Маргарита и любящие друг друга старики, Филемон и Бавкида. В изображении и размышлении Гёте хотел охватить весь мир. Но центром этой многоцветной, движущейся панорамы оказывается центральный персонаж, доктор Фауст.

В первом, театральном прологе поэт заявляет о своей власти над миром и историей (об этом у нас уже шла речь в первой главе).

Созвучный миру строй души его -
Вот этой тайной власти существо.
<…>
Кто подвиги венчает? Кто защита
Богам под сенью олимпийских рощ?
Что это? - Человеческая мощь,
В поэте выступившая открыто.
(“Театральное вступление”, перевод Б.Л. Пастернака)

Здесь же, в заключительном монологе директора театра, появляется и очень важная метафора (она есть и у Шекспира):

Мир - театр.
В дощатом этом - балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.

Но в отличие от “Божественной комедии”, следующая сцена развертывается вовсе не в аду, а на небесах. Во втором прологе формулируется главная проблема трагедии. Бог и дьявол, который явился к нему “на прием”, спорят о земном миропорядке, о природе человека, и Фауст становится для них объектом эксперимента.

Господь:
Опять ты за свое?
Лишь жалобы да вечное нытье?
Так на земле все для тебя не так?

Мефистофель:
Да, господи, там беспросветный мрак,
И человеку бедному так худо,
Что даже я щажу его покуда.
Господь:
Ты знаешь Фауста?
Мефистофель:
Он доктор?
Господь:
Он мой раб.
Мефистофель:
Да, странно этот эскулап
Справляет вам повинность божью,
И чем он сыт, никто не знает тоже.
Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли,
И век ему с душой не будет сладу,
К чему бы поиски ни привели.

Господь:
Он служит мне, и это налицо,
И выбьется из мрака мне в угоду.
Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу.

Мефистофель:
Поспоримте! Увидите воочью,
У вас я сумасброда отобью,
Немного взявши в выучку свою.
Но дайте мне на это полномочья.

Господь:
Они тебе даны. Ты можешь гнать,
Пока он жив, его по всем уступам.
Кто ищет, вынужден блуждать.
(“Пролог на небе”)

Бог уверен: человек движется из мрака к свету, искания Фауста в конце концов приведут его к истине. Мефистофель собирается запутать его на этом пути, подчинить злой воле, лишить Господней благодати и овладеть душой Фауста.

С этой целью он и отправляется на землю, сначала появляясь перед Фаустом в виде в виде черного пуделя. Он выбрал нужный момент. Фауст переживает кризис, испытывает разочарование в науке, которой он занимался всю жизнь, но так и не узнал главной истины.

Я богословьем овладел
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всем
Был и остался дураком.

<…>
Пергаменты не утоляют жажды.
Ключ мудрости не на страницах книг.
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник.
(“Ночь”)

Чуть позднее Мефистофель словно угадывает, подхватывает и развивает мысли Фауста: “Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо” (“Рабочая комната Фауста”).

Тем не менее, возвращаясь после прогулки с найденным пуделем, Фауст открывает Библию и начинает переводить первую фразу Евангелия от Иоанна.

“В начале было Слово”. С первых строк
Загадка. Так ли понял я намек?
Ведь я так высоко не ставлю слова,
Чтоб думать, что оно всему основа.

“В начале мысль была”. Вот перевод.

Он ближе этот стих передает.
Подумаю, однако, чтобы сразу
Не погубить работы первой фразой.
Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?
“Была в начале сила”. Вот в чем суть.
Но после небольшого колебанья
Я отклоняю это толкованье.
Я был опять, как вижу, с толку сбит:
“В начале было дело”, - стих гласит.
(“Рабочая комната Фауста”)

В этом состоянии кризиса Фауст заключает договор с дьяволом на условиях “отложенной продажи”. Мефистофель будет исполнять любое желание Фауста, предложит ему все жизненные искушения и удовольствия, но сможет получить душу доктора, как только тот почувствует пресыщение и захочет остановить личное время:

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: “Мгновение, повремени!” -
Все кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Тогда вступает в силу наша сделка,
Тогда ты волен, - я закабален.
Тогда пусть станет часовая стрелка,
По мне раздастся похоронный звон.
(“Рабочая комната Фауста”)

После заключения сделки Фауст бросается в море жизни. Но ему кажутся скучными развлечения и радости простонародья (глава “Погреб Ауэрбаха в Лейпциге”), он отказывается и “жить без размаху”, погрязнуть в обыденности, возделывая свое поле или сад (к этой мудрости приходил герой философской повести Вольтера “Кандид, или Оптимизм”, 1759), даже визит на кухню ведьмы оставляет его равнодушным. Однако волшебное зелье ведьмы возвращает герою молодость.

Кульминация первой части “Фауста” - история любви. Герой юношески влюбляется в Маргариту (Гретхен), соблазняет ее и погружает девушку и ее семью в череду бедствий. Философская фабула приобретает здесь черты мрачного “готического” романа: от яда гибнет мать Маргариты, Фауст убивает ее брата и бежит из города. Во время шабаша ведьм, Вальпургиевой ночи, к Фаусту является призрак Гретхен, в нем пробуждается совесть, и он требует от дьявола спасения женщины, которая оказалась в тюрьме за убийство рожденного ею ребенка. На вороных конях прилетев в тюрьму и сломав засов, Фауст предлагает любимой побег, но Маргарита (в этой сцене она похожа на безумную Офелию из “Гамлета”) отказывается и в ожидании казни подчиняет себя Божьей воле.

Финал первой части строится как продолжение спора Бога и дьявола в “Прологе на небесах”. “Она / Осуждена на муки!” - радостно восклицает Мефистофель. “Спасена!” - звучит “голос свыше”.

Гёте сочиняет не психологический роман, а философскую драму. Во второй части “Фауста” герой предстает не кающимся грешником, а человеком, который проявляет себя теперь уже не в личной жизни, а на общественном поприще. Здесь Фауст оказывается при дворе императора, потом - в таинственной пещере, потом - в глубокой древности, откуда приводит мифологическую Елену Прекрасную. Рожденный от их брака сын вскоре умирает. А Фауст получает от императора земли на берегу моря и начинает осушать их, чтобы построить общество всеобщей гармонии и счастья. Ожидая завершения работ, снова постаревший и ослепший Фауст произносит наконец магическую, давно ожидаемую Мефистофелем фразу.

Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: “Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они”.
И это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас переживаю.
(“Большой двор перед дворцом”)

После этих слов Фауст умирает. Однако торжество Мефистофеля оказывается недолгим. Появляющиеся ангелы отбивают душу Фауста у бесов и уносят на небеса. Трагедия, на самом деле, оканчивается апофеозом: души Фауста и Маргариты встречается, и вместе они воспаряют к престолу Богоматери.

Ангелы, которые “парят в высшей атмосфере, неся бессмертную сущность Фауста”, объясняют мотивы Божьего прощения:

Спасен высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
“Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем”.

Фауст спасен благодаря своему вечному движению, беспокойству, страсти к познанию и действию. Слова “остановись, мгновенье” были его минутной слабостью, а не жизненным девизом. Смысл человеческой жизни, конечный вывод мудрости земной формулируется для Гёте прямо противоположным образом: “Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, / Жизнь и свободу заслужил” (Перевод Н.А. Холодковского).

Образ Гёте вступает в диалог с другими вечными образами. Фауст объединяет черты Гамлета и Дон Кихота. Подобно датскому принцу, он обнимает мир мыслью. Как и Рыцарь Печального Образа, он действует, активно вмешивается в жизнь, пытаясь изменить ее к лучшему.

Оригинальный взгляд на трагедию Гёте и драму Фауста предложил испанский философ (он замечательно писал и о Дон Кихоте) Х. Ортега-и-Гассет в статье, написанной к столетию со дня смерти Гёте. “Обыкновенно трагедию видели в том, что на человека обрушивалась чудовищная внешняя судьба и с неумолимой жестокостью погребала под собой несчастную жертву. Однако трагедия Фауста <…> - нечто совершенно противоположное: <…> вся драма - в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу, являя миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью. В первом случае жизнь встречает проблемы, здесь же проблема - сама жизнь” (“В поисках Гёте”, 1932).

Такой взгляд помогает нам вспомнить еще один вечный образ. Судьба Эдипа демонстрировала ограниченность человеческого познания на фоне божественного всезнания, история Фауста показывает его безграничность, освященную благословением Бога.

Фауст как вечный образ - это действующий мыслитель, человек, стремящийся познать и преобразовать мир. Драма познания бесконечна, для этого не хватает человеческой жизни.

Не только образ гётевского Фауста превратился в вечный. Многие мысли и стихи из “Фауста” стали крылатыми словами. Немецкий писатель ХХ века, автор написанного под влиянием Гёте романа “Доктор Фаустус” (1949) Т. Манн услышал на представлении “Фауста” реплику простодушного соседа об авторе: “Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами”. Прежде чем стать цитатами, они были мыслями Гёте.

По мотивам Гёте французский композитор Шарль Гуно сочинил оперу “Фауст” (1859), которая тоже стала знаменитой, навсегда вошла в мировой музыкальный репертуар.

Фауст, как и другие вечные образы, быстро нашел пристанище в России. Замечательную “Сцену из Фауста” (1825), жанрово примыкающую к маленьким трагедиям, написал А. С. Пушкин. Он, наряду с Шекспиром и Данте, приписывал Гёте “смелость изобретения” и сопоставлял его главную книгу с великим произведением, одним из символов Античности: “Фауст” есть величайшее создание поэтического духа: он служит представителем новейшей поэзии, точно как “Илиада” служит памятником классической древности” (“О трагедиях Байрона”, 1927).

С чтением книги Гёте связан сюжет тургеневской повести “Фауст” (1856). Роман о русском Фаусте мечтал написать Ф.М. Достоевский, и отблески этого замысла остались в “Братьях Карамазовых” (1880).

Позднее, уже в ХХ веке, М.А. Булгаков сделает эпиграфом к роману “Мастер и Маргарита” (1929-1940) обмен репликами между Фаустом и Мефистофелем: “…так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. Воланд, вариация Дьявола-Мефистофеля, станет одним из главных героев романа.

Вторая часть “Фауста”, как и дантовские “Чистилище” и “Рай”, пользуется меньшей популярностью, чем первая. Она важна для понимания концепции Гёте, но отличается аллегоризмом и символизмом, а не страстностью и “вкусностью” изображения жизни, как часть первая.

Оптимизм Гёте его идея единства познания и действия как смысла человеческой жизни и истории в ХХ веке также не раз подвергались сомнению. Казалось, что эта вера слишком простодушна, и страсть к познанию, воплощенная в науке, толкает человечество к гибели от страшного оружия или экспериментов с природой. Однако другие люди видят в той же науке единственное спасение от голода и болезней.

Чей вывод мудрости земной точнее? Вечный “Фауст” продолжает ставить вечные вопросы.

…И другие: вечные спутники

Д.С. Мережковский метафорически называл великих писателей вечными спутниками. Противостоящий судьбе и мужественно принимающий на себя вину Эдип, страдающий от разрыва времен Гамлет, деятельный Дон Кихот, мыслящий Фауст, страстный Дон Жуан стали живыми героями, вечными спутниками человечества,

Русская литература, как мы уже видели, быстро усваивала и присваивала вечные типы. Однако она и продолжала подобную работу, создавая типы пусть и не универсальные, но важные для нашей страны и всех, кто оказывался в поле русской литературы (их можно называть национальными типами или сверхтипами). Иногда они были вариациями типов всемирных (как скупец или лишний человек, вариация Гамлета). В других случаях они вырастали из особенностей русской жизни и русской истории.

Однако эти типы распределяются между авторами неравномерно. Создателями многих сверхтипов были, как мы убедимся, Грибоедов и Гоголь или Салтыков-Щедрин. Один писатель предлагал даже составить гоголевскую периодическую таблицу типов, подобную таблице Менделеева.

Но таких сверхтипов мало у Чехова, почти нет у Достоевского и Льва Толстого. Этих писателей больше интересовали характеры, индивидуальные особенности, а не общие свойства человека.

Разные способы изображения человека существуют в литературе, дополняя друг друга. В общий культурный словарь мировых образов входят и русские страницы. Задача литературы заключается также в том, чтобы она пусть медленно, но пополняла словарь вечных или национальных образов. Иначе мы перестанем понимать друг друга.

“Каждый человек есть немножко Дон Кихот…” - заметил Белинский.

Через сто лет А.А. Ахматова написала стихотворение, в котором Дон Жуан и Фауст сталкиваются на улице, меняются ролями и оказываются похожими на очень знакомых людей совсем иной эпохи.

“...ты пьян,
И все равно пора нах хауз...”
Состарившийся Дон-Жуан
И вновь помолодевший Фауст
Столкнулись у моих дверей -
Из кабака и со свиданья!..
Иль это было лишь ветвей
Под черным ветром колыханье,
Зеленой магией лучей,

Как ядом, залитых, и все же -
На двух знакомых мне людей
До отвращения похожих?
(“Гости”, 1 ноября 1943 года)

Точно так же многие - пусть на мгновение - предстают Гамлетами, Дон Жуанами, Чацкими или Хлестаковыми. Мы часто оказываемся персонажами, “статьями” словаря культуры, даже не подозревая об этом.

Русская поэзия пережила три поэтических подъема, три волны.

Первой волной русской поэзии была поэзия "золотого века", поэзия Пушкина и Лермонтова, поэзия декабристов. Завершился первый поэтический подъем печально - сначала восстание декабристов было разгромлено в 1825 году, затем Пушкин - которого многие посчитали предателем - были убит, потом был убит и Лермонтов, ставший известным сразу после смерти Пушкина. Также в 1829 году был убит и Грибоедов.

Фактически, к 1841 году вся русская поэзия была разгромлена. На сцене остались только совершенно плюшевые Тютчев и Фет, писавшие исключительно на разрешенные темы, и пародийный Козьма Прутков, да бастард Аполлон Григорьев.

С их кончиной русская поэзия умерла вообще. Литературные журналы заполонила проза гоголевской школы - Гончаров, Тургенев, Толстой, Достоевский.

Вторая волна русской поэзии была еврейской поэзией на русском языке. Причем вначале русско-еврейская поэзия шла в одном русле, а затем разделилась на чисто еврейскую и чисто русскую. Источником еврейской поэзии на русском языке была в первую очередь европейская поэзия - французская, немецкая, итальянская, английская. Но также не следует сбрасывать со счетов еврейскую религиозную литературу.

Первым еврейским поэтом на русском языке был Семен Надсон, проживший всего 24 года. Надсон был певцом революции и социализма, как и положено еврею, но стихи его были плохи. После кончины Надсона появился Александр Блок, проживший 41 год. Блок был выдающимся поэтом, пожалуй, его творчество является вершиной еврейской поэзии на русском языке.

Русские и татарские поэты на русском языке, творившие одновременно с Надсоном и Блоком, не шли с ними по глубине мысли и творческому размаху ни в какое сравнение.

Валерий Брюсов, Гиппиус с Мережковским, Николай Гумилев с Ахматовой - поэты на порядок более примитивные, в сравнении с Блоком.

Этот период еврейского господства в русском языке называется "серебряным веком русской поэзии". Хотя собственно, "серебряный век русской поэзии" закончился после революции 1917 года, некоторые литературоведы продлевают его и на советский период.

В советский период большинство поэтов - как еврейских на русском языке, так и русских, включая татарских - было уничтожено. Блок и Брюсов сами умерли после революции. Николая Гумилева расстреляли. Затем "покончили с собой" "имажинист" Есенин и "футурист" Маяковский. В 1937 году умер еще один еврейский поэт на русском языке - Осип Мандельштам, а также были расстреляны Введенский и Хармс (Ювачев). В 1945 году погиб Дмитрий Кедрин, который по всей видимости, также был евреем. Этой смертью закончился "серебряный век".

После второй мировой войны и Холокоста русская и еврейская поэзия на русском языке разделились. Борис Пастернак и Самуил Маршак творили в пространстве, отделенном от русской действительности. Однако полученная в 1958 году Пастернаком Нобелевская премия по литературе снова активизировали еврейское творчество на русском языке, и появился еще один еврейский эпигон европейского творчества на русском языке - Иосиф Бродский. Помимо русского Бродский писал также на английском. Он также получил Нобелевскую премию по литературе в 1987 году. Бродский и Евтушенко - это видимо, низшая точка падения русской поэзии и вообще русского языка.

Третья волна подъема русской поэзии началась в 1987 году с появления первого крупного поэта-восточного азиата на русском языке, явившегося из мира песенной рок-музыки - Виктора Цоя. После появления Цоя русский рок занял место русской поэзии. Другой восточноазиатский поэт-песенник на русском языке - Юлий Ким - это место не занял, и так называемая бардовская песня фактически умерла.

При этом и русский рок, и русская бардовская песня были не просто русскими, а русско-еврейскими. В бардовской песне ведущую роль играл Владимир Высоцкий, а в русском роке - Макаревич и Майк Науменко. Высоцкий был по всей видимости, последним настоящим еврейским поэтом на русском языке, он умер в 1980 году. Продолжателем Высоцкого стал чеченский бард и террорист Тимур Муцураев.

Несмотря на смерть Цоя в 1990 году в возрасте 28 лет, а также смертей других деятелей русского рока - Башлачева, того же Майка Науменко, и других - подъем русской поэзии продолжился в интернете. Фактически, эта третья волна расцвета русской поэзии, ее "бронзовый век".

Как в период второго подъема русской поэзии ведущую и определяющую роль в ней играли поэты еврейского происхождения, в период третьего подъема русской поэзии ведущую роль в ней играют поэты восточноазиатского происхождения. Наряду с поэтами русскими, и еврейскими на русском языке.

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ (1806 - 1864)

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ
ЧТЕНИЕ ШЕСТОЕ

Внутренний характер Индийского эпоса. - Наружный характер: недостаток единства. - Форма: Слока. - Способ чтения поэм у Индийцев. - Третий период Индийской поэзии. - Лира и драма. - Гита-Говинда, Дьяядевы. - Облако вестник, Калидасы. – Натаки - драмы Индийские. - Соответствие периодов Индийской поэзии периодам Индийской жизни. - Четвертый период. - Пураны. - Гитопадеса. - Содержание. - Замечания. - О начале басни на Востоке. – Сакунтала - Содержание.

Мы остановились на втором периоде Индийской поэзии и собственно на характеристике Индийского эпоса.
Рамаяна и Магабарата - две великие поэмы, - относящиеся ко второму периоду поэзии Индийской, определяют характер Индийского эпоса и, в некотором отношении, всей Индийской поэзии.
Первая черта внутреннего характера сего эпоса состоит в том, что он не удовлетворяется представлением просто естественного и человеческого мiра. В этом отношении он составляет совершенную противоположность с Греческим эпосом. Все герои Индийского эпоса суть боги, воплощенные в человеков или даже в животных, каковы напр., предводитель обезьянь, Гануман, союзник Рамы, Ямвент, начальник медведей, Гаруд, царь орлов. Простые же люди, участвующие в Индийском эпосе, всегда возводятся на степень высочайших мудрецов, так называемых Ришисов и Мунисов, которые, посредством отшельнической жизни, изучения Вед, непрерывного созерцания, становятся даже выше Дев, выше богов. - В Греческом эпосе, напротив, главные герои – люди, а боги - побочные лица, машины, движущие действием. Но и самые боги нисходят до людей и оживляются их страстями. Таким образом, Греческий эпос можно назвать человеческим в сравнении с панфеистическим эпосом Индии, где все - божество. Но как человеческое возводится в нем на степень божественного, так и все естественное переходит в сверх-естественное. Возьмите, для примера, в начале поэмы «Рамаяна» описание столицы Царя Души-Руты и золотого века, при нем бывшего. Царь живет 9000 лет. Никто из обитателей счастливого города не проживает менее 1000 лет. Всякий видит свое многочисленное потомство. Главы чертогов и храмов равняются вершинам гор. Лук, натянутый Рамою, треснул в руках героя, и треск был подобен грохоту падшего утеса. Как все это колоссально, преувеличено!
Таким образом, неорганическая, мертвая природа, переходя в мiр Индийской поэзии, увеличивает все свои размеры до исполинского; растения и животные наполняются человеческою и божественною душою; человек обоготворяется посредством воплощения богов и возвышения людей. Так, фантазия Индийская есть увеличительное стекло, наводимое равно на мiр материальный и духовный. Я уже показал, каким образом это поэтическое воззрение Индийцев проистекало из их религии.
И так, идеальное Индийского эпоса заключается в сверх-естественном, в сверх-человеческом, в преувеличенном. Идеальное же Греческого эпоса, напротив, все подчиняется законам стройного естества. Потому-то Индийские божества не могут быть для нас идеалами телесной красоты, как божества Греческие. Голубой цвет Вишну, красный цвет Кришны, эти боги многорукие, многоногие, совершенно противоречат нашим понятиям о человеческой красоте. Посему Индийский эпос удивляет, поражает нас, но не может возбуждать в нас человеческого сочувствия, как эпос Греческий. Поэты Индийские чувствовали это сами и желали иногда, по невольному поэтическому чувству, приблизить своих богов к людям. Например, трудно было им согласить мудрость богов, проникающую в тайны грядущего, с ограниченным знанием смертных: они изобрели для того облако Маия, которое вечно висит перед взорами людей и воплощенных богов и заслоняет от них будущее. Но и смертные и воплощенные боги в силах однако удалять иногда от себя это облако.
Устранение естественности дает Индийскому эпосу характер восточной сказки. Он не имеет в себе никакой исторической стихии, как Греческий эпос. Потому-то он никогда и не мог породить истории. Ее совершенно чуждается Индийская Словесность.
Вторая отличительная черта во внутреннем характере Индийского эпоса есть та, что он есть эпос жреческой касты. Главный предмет его есть религиозный, и весь круг поэзии совершается в религиозных представлениях и образах. Все происшествия расчислены на прославление касты Браминов. Везде показано, как цари уважают их; как осторожно с ними обходятся; как дорожат их молитвами и боятся их проклятий, от которых дрожит земля. Народ, как сказано в одном отрывке из Магабараты, был полон тогда доверенности к своим почтенным Браминам. Никто не дарил им менее тысячи рупий. По всему вероятию, обе эти поэмы должны относиться к тому времени, когда каста жрецов была на верхней степени славы и даже когда она одержала верх над кастою воинов. - В Греческом эпосе мы опять видим противное. Здесь напротив из всего ясно, что жрецы уступали касте воинов, потому что они находятся у воинов в притеснении, как то мы видим в самом начале Илиады.
Чт; касается до наружного характера Индийского эпоса, то, судя по множеству эпизодов, в него входящих и нисколько не относящихся к главному содержанию, нельзя не признать такого же рапсодического характера этих поэм, какой отличает, по мнению лучших критиков и филологов, Илиаду и Одиссею. Сочинение Рамаяны приписывается поэту Вальмики; сочинение Магабараты – Виасе. Но рапсодический характер поэм ведет невольно к предположению, что и оне так же, как Илиада и Одиссея, сочинены не одним лицом. Герен допускает эпизодические вставки в эти поэмы потому особенно, что все их песни писались на пальмовых листьях, иногда не переплетенных, но находит однако в обеих поэмах поэтическое единство и полагает главным сочинителем каждой одно лице, как в поэмах Гомеровых. Нельзя однако ж не согласиться, что суждения Герена в этом случае слишком смелы, потому что, зная обе поэмы только по некоторым переводным отрывкам и краткому содержанию, нельзя ничего заключить о поэтическом их единстве. К тому же и содержание это едва ли верно, потому что Герен рассказывает окончание Рамаяны совершенно иначе, чем Лангле. Бопп, ученейший в Германии знаток Санскритской Словесности, говорит, что Магабарата есть мифологическая, философская, поэтическая и историческая энциклопедия. Какое же тут может быть поэтическое единство? Даже из того содержания Рамаяны, которое у себя приложил Герен, можно видеть, что нет одной нити в происшествии. Герой Рама, вызванный Вишва-Митрою на отмщение Князю злых духов, отвлекается от своего предприятия свадьбою, потом возвращением к отцу, изгнанием и проч., так что едва ли можно с верностию заключить, что главный предмет поэмы есть единственно победа Рамы над Равуною.
Форма стихосложения Индийского, самая древнейшая и простая, есть Слока - двустишие, состоящее из двух шестнадцатисложных стихов, имеющих после восьмого слога цезуру. Изобретение размера приписывается поэту Вальмики. И эпос, и законы Ману, и частию Веды, но позднейшие, писаны у Индийцев этою формою. Размеры Индийские, как и Греческие, основаны, по свидетельству Августа Шлегеля, на сочетали долгих с короткими. Потому он находит большое отношение между Индийскою Слокою и Греческим гекзаметром. Должно заметить однако, что Слока есть двустишие, заключающее в себе полный смысл, округленное и внутренно, и наружно. - Гекзаметр имеет выражение свободное, текучее. Слока же есть форма более сомкнутая, как пословица или поговорка, или лучше притча Еврейская . Здесь выражение принимает какую-то особенную знаменательность. Оно сковано и внутренним значением и наружною формою. Словом, оно показывает тот же символико- религиозный характер в форме, какой мы находить и в духе Индийской поэзии. Весьма замечателен способ чтения этих огромных эпических поэм у Индийцев. В известные месяцы года, в числе 4-х или 5 тысяч, они собираются под наметом какого-нибудь богача каждый день для слушания этих поэм. Перед чтением, поклоняясь книге, каждый говорит: «Книга, будь для меня богинею учения, даруй мне знание!» - Потом приносят цветы и рис в жертву автору и герою поэмы. Садятся по кастам и слушают. Такие собрания продолжаются несколько месяцев сряду. Магабарата читается в течение четырех месяцев.
Этот религиозный обряд показывает, какое святое уважение питают Индийцы к своей поэзии, и что они ищут в ней не одного наслаждения, но и религиозных учений.
Третий период Индийской поэзии есть период самый цветущий, период Царя Викрамадитии, покровителя поэтов и ученых, умершего за 56 лет до Р.X. При его-то дворе блистали девять поэтов или девять жемчужин, как их тогда называли, из которых особенно славны Дьяядева, автор Гита-Говинды, и особенно Калидаса, творец Сакунталы, Брамин и великий мудрец. Он-то, по повелению цареву, собрал, привел в порядок и очистил оба великие народные эпоса.
Но самая поэзия в этом периоде приняла характер лирический и драматический. Я потому ставлю эти два рода вместе, что в Индийской поэзии нет между ними строгого разграничения, так как нет его между эпическою и дидактическою поэзиями, - и вообще роды поэзии на Востоке не разделяются между собою такими резкими гранями, как разделяются они в Греции.
Лирику этого периода должно отличить от той религиозной, строгой, глубоко значительной лирики Вед, которою началась поэзия Индийская. В периоде поэзии не исключительно жреческой, a царской, придворной, Лирика не возносила своих песен в один мiр небесный, а напротив низвела их на землю; стала воспевать войну, победы, но еще более любовь, это чувство мирное, которому в полноте могли предаваться подданные царя сильного Викрамадитии. Лирика в этом роскошном веке от торжественного гимна сошла к сладострастной эротической песне и к любовной чувствительной элегии. Пример того и другого мы видим в Гите-Говинде Дьяядевы и в элегическом песнопении Калидасы «Облако вестник». Должно однако заметить, что на всех этих чувствах, какого бы земного происхождения они ни были, виден отлив и чувства религиозного, потому что в Индии религия входила во все отношения, во все чувствования жизни человеческой.
Первый из Индийских лириков есть Дьяядева. Родина его праздновала день его рождения жертвоприношениями, весельями, и представляла его пастушеские Драмы. Образцовое его произведение в этом роде есть Гита-Говинда. Предмет взят из Магабараты, а именно то время, когда Кришна еще пастухом и юношей странствовал между пастушками и предавался земным наслаждениям. Одна прекраснейшая из пастушек считает себя забытою своим любовником и изливается в жалобах. Подруга ее делается посредницею между ею и богом и возвращает к ней ветреного на ложе наслаждения. Это - ряд то элегических, то эротических песен, в которых любовь дышит одним чувственным наслаждением, и нега доходит иногда до непристойности, судя по нашим понятиям.
Другое славное лирическое песнопение принадлежит Калидасе: это есть Облако Вестник. Один Дева, находившийся в услужении бога Куверы, изгнан им на какую-то гору в наказание и разлучен с своею супругою. Прошло восемь месяцев изгнанию. Наступило дождливое время. Увидев, как облака стремились от юга к северу, к Гималаю, к возлюбленной его родине, где грустит о нем его супруга, он обращается к одному облаку, дает ему поручения, описывает путь его, лицо своей супруги и вверяет ему для нее слова надежды и утешения.
Драма Индийская процветала также при пышном дворе царя Викрамадитии. Натаки (так называются драмы у Индийцев) ниже эпических поэм, по их мнению. Оне писаны не одним Санскритом, но и Пракритом, т.е. мертвым народным наречием, и кроме того живым наречием черни, смотря по лицам, какие в них говорят. Оне также разделяются на действия, как и наши драмы, и содержат 3, 5, 7 и 10 действий. Предметы Натак берутся из эпических поэм Рамаяны и Магабараты, так что Индийская драма есть такое же дитя эпоса, как и Греческая. Предмет их, как и лирических песнопений, по большей части, есть любовь. Это видим мы по лучшим произведениям, а именно: Васантасене, которой главное лицо есть Баядера; по трем драмам Калидасы, которые все представляют любовь и из коих лучшая есть Сакунтала; по драме поэта Бавабути, изображающей любовь Малати и Мадавы.
Судя по этому содержанию лирических песнопений и драм, относящихся к третьему периоду Индийской Словесности, мы видим, что в поэзии стала тогда преобладать любовная, чувственная стихия над религиозным созерцанием. Сколько Веды поучительны, важны, монотонны, - столько Натаки и лирические поэмы Индийцев исполнены любви, сладострастны, роскошны и переносят нас в негу этого богатого растительного мiра Индии. Поэты, правда, заимствуют свои идеалы из возвышенного эпоса, как из общего источника поэзии Индийской, но преимущественно - из его земной стихии, из любовных похождений богов на земле.
Такому направлению поэзии соответствовало, вероятно, и развитие Индийской жизни. Индия не имеет истории, но поэзия нам заменяет ее: она есть всегда ясное свидетельство о жизни в случае отсутствия летописей, и если не означает годов, чисел и имен, то еще вернее, чем летопись, означает дух времени. Период Вед есть период исключительного владычества Браминов над всеми кастами. Тогда, кажется, вся Индия была огромною пустынею, жилищем отшельников, которые взяли под управу все человечество, держали и воспитывали его в лесах, и все эти леса Индии оглашались торжественными гимнами Вед или исполнены были тишины религиозного созерцания, из которого потом истекали Упанишады - глубокие изречения мудрости.
Во втором периоде жизни Индийской Брамины вышли из лесов, уступили несколько и своим собственным, человеческим побуждениям и воле народной. С ними воевала каста Раиев - Князей, однако они ее победили. Тогда религия естественная перешла в мифологию народную. Отвлеченные созерцания приняли характер поэтических живых воплощений. Отвлеченные боги естества воплотились в лики людей и животных. Незримая религия стала зримою, осязаемою и вышла из лесов в народ. Но все-таки Брамины еще господствовали над кастами.
Наконец, в третьем периоде по всем признакам заметно, что каста Браминов уступила касте Кшатриев-воинов. Царь пышный и великолепный Викрамадития, Август Индии, почти современный Римскому, дает имя этому периоду. Средоточие жизни Индийской есть блистательный двор его. Брамины служат при нем в звании поэтов. В Сакунтале, тут и приближенный Короля есть вместе и Брамин. Замечательно, что такого лиц; нет в эпизоде Магабараты, откуда сюжет почерпнут. Как в эпосе видно повсюду прославление касты Браминов, так в Драме Индийской, напротив, прославление касты воинов и особенно царей. Это уже драма придворная, льстивая, драма Людовика XIV, и автор этой драмы - Брамин. Разумеется, он не забывает прав и выгод своей касты и, где можно, напоминает о важности Браминов; но все поэтические похвалы обращаются к царю. По всему этому очевидно, что каста Кшатриев, или воинов, взяла в третьем периоде Индийской жизни или поэзии решительный перевес над кастою Браминов. Вместе с этим, разумеется, и все стихии светской жизни должны были взять верх над духовными стихиями; любовь и чувственность заменили религиозное созерцание; пышная жизнь Двора отвлекла охоту от лесных уединений; гимн религиозный, или поучительный эпос, заменился при дворе чувственною, очевидною драмою.
Так периоды поэзии Индийской означают периоды жизни. Сначала эта поэзия предстала нам в виде строгого, пустынного, премудрого Брамина, который бродит по густой чаще непроходимых лесов, поднимает очи к звездному небу, шепчет глубокомысленный гимн или мистическое слово Ом, (по другим Ум), заключающее в себе талисман верховного блаженства, и весь погружен в бесконечное созерцание Брамы. Потом, эта же самая поэзия под конец своего поприща является нам в образе блистательной, благоухающей Баядеры; украшенная цветами лотоса, она нежно и роскошно покоится на пышно убранном ложе Востока в великолепных чертогах царских и волнует своими прелестями все наши чувства. Те же самые Брамины лесов ей служат и наполняют воздух, окружающий чувственную деву, самым благовонным фимиамом Индии.
Так обе стихии жизни Индийца, о которых я говорил вам в прошедший раз, религиозное созерцание и чувственное наслаждение, положили свою печать на обоих крайних периодах Индийской поэзии, - и жизнь выразилась здесь, как и всюду в ней выражается.
Между двумя этими крайностями, на счастливой средине, возвышается колоссальный Индийский эпос, представляющий равновесие обеих стихий: - с одной стороны, глубокомысленный, знаменательный, поучительный, исполненный религиозных созерцаний и учений, как Веды; с другой стороны, роскошный, богатый чудными плотскими образами, рассыпающийся в сказках о любви и наслаждениях, исполненный пиров и чудес, благоухающих сравнений, всей неги Востока. Это - Брамин и Баядера, каким-то чудным сочетанием слившиеся в одну душу, в одно тело.
Был и четвертый период Индийской поэзии, период, к сожалению, неизбежный во всяком цветении, это осень жизни поэтической, период отцвета, упадка, собирания, учености, педантизма, изысканности выражения. Герен относит этот период ко временам нашего среднего века. И в нем были поэты; были, как говорят, также свои девять жемчужин; но уж это - плеяды Александрийские. В самом деле, сей период Индийской поэзии представляет большое сходство с периодом Александрийской школы. Поэзия приняла в нем преимущественно дидактическое направление, которое и прежде в ней было видно, но в ведах и в эпосе имело более религиозный характер. Поэзия из восторженного и созерцающего Брамина сделалась ученым изыскателем, Пандитом. К сему-то периоду относятся все эти мифологические сборники, или Пураны, коих числом 18. Они занимают средину между эпосом и поучи-тельною поэмою и, по своему значению, очень схожи с мифологическими поэмами Александрийской школы. Они служат первейшим источником для сведений об Индийской мифологии. Из них переведена только одна Пурана Августом Шлегелем, а именно: Багават-Пурана.
К этому же позднейшему периоду относится произведение, носящее также на себе характер дидактический и весьма важное в отношении к европейской поэзии, потому что оно объясняет происхождение басни, или аполога у нас в Европе. Это есть Гитопадеса, что значит целительный или врач-друг, нравоучительная книга, предложенная в баснях, в пользу одного принца. Это собрание было переведено на Персидский, Арабский, Турецкий, Французский и потом на все европейские языки, но переведено в искаженном виде.
Из Гитопадесы, аллегорического названия, сделали имя Бидпая или Пильпая, которое стоит у нас во всех почти пиитиках вместе с Эзопом, Федром, Лафонтеном, Хемницером, Крыловым, и проч. Джонес передал в верном переводе Санскритский подлинник. Руководствуясь его-то переводом, я остановлю ваше внимание на этом замечательном сочинении.
Оно начинается молитвою к богу Ганесе, покровителю науки, и похвалами знанию. Все оно делится на четыре книги, из коих первая содержит в себе учение о приобретении друзей; вторая – о разрыве дружбы; третья - о войне; четвертая - о мире. Это - курс нравоучения, общежития, политики и дипломами, изложенный в виде басен вот по какому случаю. В каком-то очень мудреном городе жил царь Судерсана и сокрушался весьма о том, что сыновья у него невежды. «Есть три беды в жизни, - думал он. - Дети не родятся, дети умирают, дети невежды; из этих трех бед последняя ужаснее, потому что непрерывно продолжается. Один сын доблестный есть благословение, а не сто дураков: один месяц рассевает тьму, не тысячи звезд». Так думал царь и, созвавши всех мудрецов своего государства, поручил одному из них, Вшинусарману, воспитание детей своих, и этот-то мудрец излагает им помянутую мною систему нравоучения в виде басен, перемешанных с нравственными правилами, выписанными, вероятно, из священных книг Индийских.
Нравоучение о приобретении друзей изложено в виде длинной басни, имеющей одну связь в продолжении целой книги и перепутанной другими вставными баснями. Здесь рассказывается, каким образом ворон, крыса, черепаха и антилопа заключили между собою дружеский союз, жили вместе и спасали друг друга от бед, а черепаху спасли от верной смерти.
Вторая книга о разрыве дружбы особенно замечательна своею баснею, которая имеет интерес драматический и отличается характерами. В некотором лесу царствовал лев премудреного имени: однажды захотелось ему пить - и он пошел к озеру. Вдруг раздался ужасный рев; лев остановился, оробел и, несмотря на свою жажду, возвратился в царские покои. Два придворные шакала, сыновья его министра, видели это и стали рассуждать о том: от чего бы это царь леса возвратился, не напившись? Один из них, посмелее и похитрее, решился спросить о том у самого льва. Лев отвечал, что, судя по шуму, им слышанному, он предполагает большую опасность в окрестностях своего государства и обещает шакалу и брату его большие сокровища, если они отвратят ее. Хитрый шакал знал, что шум происходит от быка; но из своих видов решился поддерживать царя в том мнении, что опасность велика, и обещал ему свои услуги. Вместе с братом своим отправился хитрец к быку и, напугавши его тем, что лев хочет выгнать его из своего царства, заставил быка идти ко льву с поклоном. Опасность была отвращена; бык сначала был принят львом ласково; потом вошел у него в такую милость, что сделался первым министром. Шакал забыт, шакал в негодовании и решается непременно поссорить быка со львом. Льву внушает он подозрения против быка в том, что этот будто бы возгордился и хочет похитить трон его. Хитрец предлагает льву испытать быка строгим приемом. Также раздражает он и быка, наговоривши ему о гневе львином, и советует действовать самому и спырять льва рогами. Происходит между ними злобная встреча и бой. Лев побеждает, но после очень сожалеет о своем добром покойном министре.
В этой басне есть много драматического. Характер шакала, хитрого и коварного царедворца, изображен прекрасно. Сцены его со львом и с быком, когда он вооружает их друг против друга, если перевести только зверей на имена людей, могут быть приняты в любую драму.
Третья книга о войне представляет войну царства гусей с царством павлинов. Царь павлинов объявляет войну царю гусей через посланника-попугая, весьма красноречивого. Гуси строят крепость на острове. Им изменяет коршун, их союзник. Они побеждены. Здесь изложены все правила Индийской войны, распределение войск, военные движения, строение крепостей, обряды объявления войны. Четвертая книга о мире есть продолжение той же басни, где рассказывается, как оба царя и царства заключили между собою мир, и высчитываются все способы заключения мира.
Из этого краткого изложения мы можем видеть характер Индийской басни. Герен говорит, что характер поэзии Индийской вообще есть сверх-человеческое и что даже животные в ней обоготворяются, являются существами высшими. В басне мы видим совершенно противное. Здесь животные все принимают характеры человеческие, и должно заметить, что они остаются верны, по большей части, этим характерам не только в продолжение одной басни, но и в других. Должно заметить также, что в распределении этих характеров принято в соображение и природное свойство животных. Так напр. крыса осторожна; антилопа легка, хитра и искусно притворяется; вороны доверчивы, способны к дружбе, попугай - велеречивый говорун; шакалы всегда жадны, хитры и коварны; лев великодушен, благороден, доверчив; бык добр и прост. - Везде сила животная отличается великодушием и простотою; слабость напротив - хитростью и коварством. В басне о льве, быке и шакале мы видим всю придворную жизнь, расписанную глубокими чертами. Ясно, что это - история под именами зверей, сатира, написанная умным, наблюдательным царедворцем. Словом, во всех этих баснях олицетворяется для нас мiр человеческий, мiр страстей и слабостей наших под личиною животною. Правда, что все эти животные, рассказывая друг другу басни, беспрестанно мудрствуют, припоминают притчи и сказания из Вед и других священных писаний Индии. Но они сами от этого не делаются божественнее, а действуют как люди.
С большою вероятностию можно предположить, что Индийская басня имела свое начало в Индийском учении о переселении душ. Индийцы приписывали и животным душу человеческую, такие же характеры и страсти, такой же мiр действий. Это видно еще в Индийском эпосе, где выводятся животные, в которых заключены души человеческие, исправляя время искуса за какие-нибудь грехи в прошлой их жизни. Таковы орел Гаруда и ворон Бушанда: последний был некогда Брамином и, по причине проклятия одного святого, попал в тело вОрона.
Таким образом, эта басня, пришедшая к нам с Востока и сделавшаяся у нас ложью, вымыслом, аллегориею, в колыбели своей на Востоке, имела основанием понятие истинное, невымышленное, понятие искреннее, сопряженное с коренным образом мыслей Индийцев, с их взглядом на животную природу. - Поэтому, происхождение басни должно быть весьма древнее и едва ли не современно учению о переселении душ. Основываясь на этом, можно справедливо поставить ее в числе первоначальных родов поэзии человеческой, - и не даром же ставят ее в самом начале, в некоторых европейских пиитиках, как развалину от Востока, как отголосок от Индийского мiра, получивший у нас иное значение. Впоследствии, и на Востоке приняла она придворный, аллегорический характер, чт; заметно и в Гитопадесе; но все-таки чувство поэтическое соединялось в ней с одним из сильных верований жизни - с мыслию о переселении душ. Если в мудрецах Индии и ослабло оно впоследствии, то, верно, свежо было в народе и необходимо входило в первое воспитание детей. Замечательно, что Гитопадеса для детей и написана. Так и басня, эта ложная басня, вышла из жизни; так и всякий род поэзии, если мы будем доискиваться до первых источников, найдет всегда свое начало в вере, в чувстве, в событии, одним словом, в жизни народа. И баснею, до источника которой мы доискались, оправдывается то воззрение на поэзию, которое я вам представил в руководство к нашим историческим занятиям.
Заключим наше краткое обозрение Индийской поэзии взглядом на перл драмы Индийской, на Сакунталу, которая, как редкий цвет Индии, пересажена к нам в Европу искусными руками и благоухает в нашей теплице всеми ароматами пряного Востока.
В Калькутте завелся Английский театр. Один Брамин был вместе с Джонесом на представлении и сказал ему: «Наши Натаки то же самое». Так открыта была драматическая Словесность Индийцев, которая числом томов может спорить с самою богатою драмою Европы. Тридцатью образцовыми драмами хвалятся Индийцы; но всех выше, по замечанию того же Брамина, Сакунтала. Сначала ее передал Джонес; а теперь она пленяет нас в переводе, более совершенном, Французского Ориенталиста Шези.
Предмет драмы взят из поэмы: Магабарата; но очень любопытно видеть, как драматический поэт изменил эпическое событие, слишком простое, слишком несложное для драматического представления; ввел посторонние обстоятельства и завязал интерес. Время не позволит мне сличить эпического эпизода с драмою. Я прямо приступаю к изложению.
Она начинается молитвою Брамина, выходящего на сцену. Эта молитва обращена к Браме, являющемуся на земле в восьми образах. Так религиозный гимн, отголосок божественных Вед, слышен и в начале драмы Индийской и дает ей религиозный оттенок. За молитвою следует краткая сцена между директором театра и актрисою, вместо пролога.
Царь Каузика жил в лесной пустыне и долгими искушениями достиг святости. Девы, духи, боясь его силы, послали к нему в пустыню Нимфу Менаку для того, чтобы она склонила пустынника к чувственному наслаждению и вызвала из религиозных созерцаний. Нимфа успела, - и плодом любви их была Сакунтала. Нимфа оставила свою дочь в колыбели цветов на произвол богам. Птицы летали над нею и кормили ее. От имени их - Сакунта - получила она имя Сакунталы. Святый пустынник и пророк Кануа, проходивший мимо, тронулся видом младенца-красавицы, прозрел в ее жребий, прочел в нем великое, взял ее к себе в уединение и воспитал как дочь.
В его-то мирное, пустынное убежище, оглашаемое гимнами Вед, в этот сад, где среди роскошных цветов Индии, как родная их сестра, но прекраснее их всех, расцветает Сакунтала с своими подругами, также питомицами Кануа, - в это убежище увлеченный дикою серною заехал с охоты Царь Душманта, знаменитый потомок фамилии Пурусов. Кануа, отшельник, находился в то время в отсутствии: он пошел молить богов об устранении бедствий, угрожающих Сакунтале, которая без отца обязана принимать странников. Царь Душманта сошел с колесницы; с трепетом предчувствия сердечного входит в убежище и скрывается за ветвями дерев. Сакунтала в то время с подругами поливала цветы своего сада. Она любит эти цветы, как их сестра родная. Прекрасный амра в весеннем убранстве протягивает к ней свои ветви, как нежные персты, и просит поливы. Цветы и деревья обнимаются между собою, дышат и живут любовью. «Как прекрасно это время года, - говорит Сакунтала, - когда деревья, кажется, сами сплетаются любовным объятием». Весна и цветы доносят ее сердцу о любви. Подруги подмечают это чувство в речах Сакунталы. Растение мадгави, пророческое для девиц, покрылось не в свое время, до срока, блестящими цветами: «Добрый знак! – говорят подруги, - знак вещий! и милая наша лиана обовьется скоро с цветом амрою; и Сакунтала найдет друга».
Как грациозно прекрасен этот мiр цветов, в котором вместе с ними распускается любовь Сакунталы! А ответ ее чувству, ответ на вопрос ее сердца близок; он тут же, в этих же садах. Царь Душманта увидел сквозь ветви избранную; он весь уже горит пламенем страсти; он ждет только случая показаться.
Злая пчела, обманутая цветом ланит Сакунталы, пристала к ней. Дева просит подруг своих избавить ее от злого насекомого, - те в шутку говорят: «Зови на помощь Царя Душманту, покровителя убежища», и Царь Душманта внезапно является, и очи Сакунталы встретились с его очами, и она забыла обязанность гостеприимства, и нежная лиана нашла своего амру. Но царь не открылся смущенным девам. На их вопросы он отвечал, что он есть один из сановников царских. Нетерпеливо желает он знать, чья дочь Сакунтала: его терзает сомнение: если она дочь отшельника, то брак с нею для него невозможен по закону Брамы. С какою же радостию узнает он от подруг тайну ее рождения и то, что она происходит от касты Кшатриа; с каким восторгом видит он, что брак их возможен; что он даже согласен с волею святого отшельника! - Но охота царя, настигшая его по следам, нарушает тишину уединения; слон, убежавший от ловчих, нагнал страх на пустынников и на красавиц. Оне уходят; Сакунтале не хочется идти; она жалуется, что ее укусило насекомое... Подруги ее увлекают, - и царь долго следит ее; он должен идти в другую сторону, но душа его стремится назад, как знамя, которое несут против ветра.
Царь остановился с своею охотою вокруг убежища; тщетно приближенные зовут его на ловлю новых зверей; он слушаем более своего шута, который, как трус, не любит охоты, но еще более слушается сердца; он ищет средства проникнуть в убежище; но оно представляется само собою. Отшельники, узнавши о близком присутствии царя, приходят сами пригласить его под свою кровлю для изгнания злых духов. Царь дает слово и в то же время принимает вестника от матери, которая зовет его в столицу для совершения поста и поминок по предкам.
Царь, верный данному слову, посылает на свое место в столицу шута и друга своего, а сам идет туда, куда зовет его сердце, к той, на которой Брама остановился, когда в мысли своей задумал сотворить идеал красоты женской; на которой остановился он в последний раз, перемарав прежде в голове своей тысячу крат лицо красавицы. Кому-то назначена эта красота, свежестию своею подобная цветку, которого еще ни разу не обоняли; почке, не тронутой дерзким ногтем на стебле; жемчужине чистой, еще покоящейся в раковине; свежему меду, которого ничьи уста не касались?
Злые духи изгнаны присутствием царя, а бедная Сакунтала больна. Ее мучит лихорадка знойного юга - следствие нового чувства, которое посетило ее сердце. Подруги собирают для нее целебные травы; юный прислужник жреца несет ей освященную жертвами воду. А державный любовник также страдает с нею. Он ищет ее везде, ищет ее там, где разбросаны цветы по саду, где юные ветви млечным соком открывают свежие раны. Он на тонком песке тропинки подмечает свежо напечатленный след ее ножки. Он раскрыл тихонько ветви, - и она тут с подругами. Она больна, она похудела; щеки потеряли круглоту и румянец; стан сжался; она жертва любви: она похожа на слабую лиану, которой ветви опалило знойное солнце. Подруги заботятся о больной; оне у нее спрашивают о причине болезни; - Сакунтала произнесла имя Душманты и, не докончив речи, покраснела, замолчала, - и Царь все это видел и слышал. Подруги думают за нее, каким бы средством дать знать царю об этой любви. Одна из них предлагает Сакунтале написать любовное письмо и берется сама, вложив его в чашу цветка, поднести царю. Сакунтала согласилась, задумалась, сочиняет стихи. Царь глядит на нее пристально и говорит: «По милому движению ее брови, тихо сжавшейся, я мог бы счесть число стоп ее стиха, а это тихое трепетание щеки как обличает мне страсть ее!». Стихи готовы; чем написать их? Приамвада берется ногтем вырезать их на листке лотоса, гладком, как лоснистое перье попугая, берется сохранить даже покрой стиха. Но это уж не нужно; Сакунтала прочла стихи в слух, - и при слове: «я вся твоя!» любовник не вытерпел; он явился; он говорит: «Нет, чудная дева, твоя любовь есть один легкий жар; но в моем сердце вся сила огней ее. Так шар луны весь погружен в палящие лучи солнца, тогда как нежный цвет лотоса слегка чувствует их прикосновение». Душманта сам уверяет Сакунталу и подруг ее в беспредельной любви своей к ней, - и она ожила, как молодая пава, после зноя, при ветре прохлады. Но сметливые подруги догадались, что лучшая подруга любовников - уединение. Анусуиа тотчас заметила вдали, что маленькая антилопа сорвалась и бегает там по воле. Надо поймать ее. Приамвада также тонко и догадливо заметила, что антилопа слишком резва, что подруге одной не поймать ее, - и обе убежали. И любовники одни. Тщетно Сакунтала зовет подруг. Она боится, она трепещет, она хочет уйти, она идет; любовник ловит ее за одежду; но нежный голос ее девственной скромности побеждает его первую смелость. Он отступил; он изливается в жалобах; она будто ушла, но не ушла; она скрылась в кустах и слышит оттуда его волшебные речи. Счастливый случай: на ложе красавицы осталось ее благоухающее запястье, и ему рад одинокий любовник; но и ей прекрасный предлог возвратиться на то же место. Она как будто ищет браслета, просит возвратить его; но царь соглашается только с условием, чтобы он сам надел его на ее руку. Они сели. Он коснулся руки ее; медленно надевает браслет, как будто пряжка ослабла. – «Взгляни, милый друг, - говорит он, - смотря на твой браслет, не всякий ли скажет, что новая луна, пленившись прелестью руки твоей, сошла с небес и в виде браслета свила оба края своего серебряного рога и ими сладострастно стеснила эту чудную руку?».
«Я не вижу здесь ничего похожего на луну, - отвечает Сакунтала, - верно ветер занес мне в глаза пыль от цветов лотоса, украшающих мои уши, и я слабо вижу».
Душманта просит позволения сдунуть эту пыль с очей ее; после кроткого сопротивления он тихо поднимает ей голову; но ее очи, возведенные на него, скромно опустились опять вниз; он медлит над ее очами, - сравнивает их с лотосом, висящим над ними, и наконец он тихо дунул ей в очи, и ее зрение будто стало светлее. - Вдруг голос почтенной няни Готами раздался в досаду любовникам. Царь скрылся поспешно. Заботливая няня приходит за девою и уводит Сакунталу.
Вся эта сцена любви со всеми ее подробностями дышит всею негою, всею жизнию любящего полудня Азии!
Увенчались желания Душманты. Он совершил брак с Сакунталой по образу Гандарва, позволенному законами их касте, и она носит уже залог этого брака. Душманта покинул убежище и обещал скоро прислать послов за супругою. Сакунтала в печали забыла все свои обязанности: на ту пору приходил в убежище гость, самый страшный, самый мстительный из всех Ришисов, сам грозный Дурвасас, - и Сакунтала в забвении не приняла его, нарушила долг гостеприимства, и он изрек на нее проклятие страшное; он сказал, что царь забудет супругу и не признает ее, и изгонит от себя. Подруги слышали это гневное проклятие; оне бросились к раздраженному Ришису, молили за подругу, но вымолили только одно, что царь, бросив взгляд на кольцо, которое он ей подарил, снова вспомнить о Сакунтале. Подруги боятся сказать ей о роковом проклятии.
Отшельник Кануа возвратился в свое убежище. С восторгом узнал он о браке питомицы с Душмантою: видения его сбылись. - Он снаряжает дочь в дорогу, ко двору. Настало грустное время для Сакунталы, время разлуки с отцом, с подругами, с убежищем, с цветами. Печальная выходит она из освященной бани; жены ее поздравляют; юный Ришис приносить царские ткани, внезапным чудом явившиеся на дереве; приносить драгоценные камни, волшебными руками незримых Дев насыпанные из кустов. Подруги в слезах убирают царицу. Отшельник Кануа совершает жертвенные обряды, обряды прощания, и молит о том, чтобы счастлив был путь ее. Сакунтала прощается с божествами убежища. Не одни подруги печальны: все чувствует ее отъезд. Антилопа, ее питомица, не жует зерна, и зерно выпадает из ее губ неподвижных; пава, опустив крылья, не скачет более; все кусты наклонили томные ветви к земле и стрясают с себя цвет в знак прискорбия. Сакунтала в слезах подбегает к цветущей лиане и говорит: «Милая лиана, обними меня своими ветвями как руками. Увы! сколько дней пройдет, что я тебя не увижу! Отец мой, смотри за нею, как смотрел ты за мною. Подруги, поливайте ее за меня! Добрый отец! когда моя серна будет матерью, не забудь известить меня об этом! Но кто это сзади не отстает от меня и держится за мое платье?». – «Это - дитя твое, Сакунтала, твоя питомица - милая антилопа. Как часто маслом ингуди ты целила ее раны и мазала ее губки, окровавленные жалом насекомого! Она помнит еще, как ты кормила ее сочным зерном сиамаки!». – «Бедная! - говорит Сакунтала, - зачем ты прилепилась к неблагодарной? У тебя уж не будет матери, но отец мой о тебе попечется». Так все кругом плачет вместе с Сакунталою; весь этот немой мiр животных и растений одушевился горестью. Один отшельник мудростию смиряет скорбь свою. Пора разлуки настала. По обычаю востока, схожему с нашим, мудрец сажает всех. Подумавши, он дает благоразумные наставления Сакунтале о том, как вести себя с супругом, - наконец, велит ей проститься с подругами. Оне, заботливые, вспомнили грозное пророчество и говорить ей и прощаньи: «Если бы царь сверх чаяния не узнал тебя, то не забудь показать ему кольцо, чт; он подарил тебе». Эти слова навели на Сакунталу горькое сомнение, и оно грустным предчувствием кануло в ее душу. «О! когда-то я опять увижу священный лес? Вам будет спокойно и весело, мне одной будет горько!». Тронулся и отшельник этими последними словами дочери... Подруги долго следили ее очами… Уж нет Сакунталны в мирном убежище Кануа...
Сбылось грозное пророчество разгневанного Ришиса. Дарь, развлеченный своим гаремом, забыл о супруге. Сакунтала, в сопровождении мудрых Ришисов и няни Готами, явилась ко двору. Вступая, она почувствовала невольное трепетание в правом глазе. Зловещий знак! Не вспомнил о ней царь, когда Ришисы, от имени Кануа, напомнили ему о браке с нею; не узнал ее и тогда, когда няня Готами сняла с нее покрывало и обнажила ее прелести; он пленился ими, но не вспомнил той минуты, когда ими наслаж-дался; Сакунтала хочет прибегнуть к совету подруг, ищет последней надежды, рокового кольца, но увы! и кольца нет на ее пальце; верно, совершая в пути омовение на освященном озере, она его уронила в воду. Последняя ветвь ее надежды оборвалась...
Сакунтала принуждена нарушить границы женской скромности, принуждена припоминать царю все обстоятельства, сопровождавшие брак. Ничто не может разбудить его памяти. Обидными словами оскорбляет он в Сакунтале скромность ее пола, называет женщин хитрыми, ложными, коварными. И эта кроткая, нежная Сакунтала в первый раз почувствовала в себе гнев и негодование: ее взор воспламенился; ее слова, внушаемые яростью, теснятся и рвутся без меры; губы бледнеют, как будто от холода, и бровь, описанная около глаза нежной дугою, вдруг сморщилась насильственно.
Уж готов был царь полюбить ее, хотя и не вспомнив; но вид гневной женщины разрушил очарование любви и раздражил его. Грозно обвиняет он ее во лжи. Сакунтала упрекает его и плачет, и просит отходящих отшельников взять ее с собою; но это невозможно. Супруг имеет безусловную власть над супругою. Где ж ей найти убежище? Один из Ришисов соглашается дать его Сакунтале до тех пор, пока она не будет матерью: ее младенец чертами ладони откроет тайну своего рождения. Царь согласился; но сделалось чудо! Лишь только Сакунтала вышла из дворца, какой-то призрак женщины слетел к ней и унес ее в небо.
Роковое кольцо найдено. Царские стражи поймали несчастного рыбака, который нашел в одной рыбе царево кольцо. Оно возвратило память царю, но поздно: с ним уж нет Сакунталы. Тут начинаются его мучения. Пришел праздник весны; девы выходят рвать цветы; но царь в печали; он не велит его праздновать. Все деревья в своем весеннем убранстве, все птицы сочувствуют скобри царя. Богиня Мисракеси, покровительница Сакунталы, слетает с небес и, невидимая, присутствует при всех страданиях любовника, возвратившего память. Царь нейдет в совет царства, не слушает утешений друга. Он припоминает до подробности все обстоятельства любви своей; он ищет в цветах образа любезной; украдкой от ревнивых жен он велит принести портрет Сакунталы, который он сам живописал. Задумавшись перед ним, переносит свою живопись в поэзию и словами рисует то, что видит на картине. Но ему хочется еще дорисовать слезу на щеке Сакунталы, ветвь сирики на голове ее; заглядевшись на картину, он забылся. На ней представлено, что пчела подлетает к щеке Сакунталы, и она укрывается. Царь, забывшись, умоляет пчелу не трогать прекрасных уст ее: не то заточит он дерзкую в чашу лотоса. И друг ему напомнил, что перед ним - картина, - и он проснулся от мечты и заплакал. Ревнивая царица близко; шут царя уносит портрет, - и вдруг раздается его крик. Шут в опасности. Злобный дух хочет его похитить. Царь отвлекается от горести чувством гнева, идет поразить злобного духа; но это не злобный дух. Это - Матали, возница и вестник Индры. Он хотел раздражить царя и чувством гнева развлечь его унылую думу. Матали зовет царя от имени бога Индры против злых духов, одолевающих его чертоги, и Душманта, вместе с небесным возницею, отправляется в воздушной колеснице.
Победа совершена; царь угощен богом Индрою, - и на его же колеснице спускаются царь и возница с небесных пространств на землю; из чистых небес слетают в сферу облаков и видят, что земля, как будто сама, подвигнутая силою, восходит к ним. Они слетели на одну из гор, в обитель Касиапы и Адити, родителей Индры. Эта обитель исполнена святости и созерцания. Анахореты наполняют ее молитвою. Душманта, вступив в нее, чувствует невольное потрясение в руке: это - знамение счастия. Резвое дитя выбегает на сцену, играя со львенком. Женщины бегут за ним, боясь гнева львицы, но дитя ее не боится. Сладкое предчувствие пробежало по сердцу Душманты при виде ребенка. Он на руке узнал вещие черты царского рождения. Он одним словом смирил его резвость. Он слышит, что мать его зовут Сакунталою. Ребенок, играя со львом, уронил дорогую амулетку, его хранение; прислужница ищет ее; но царь ее поднял. Все изумились: амулетка не превратилась в змею, а ее свойство - всегда обращаться в змею, если только возьмет ее в руки не сам ребенок и не его родители. Тайна разгадана. Царь обнял сына. Сакунтала печальной вдовицей, заплетши волосы в одну вдовью косу, выходит на это объятие, - и царь бросился к ногам ее, и просит прощения, и говорит: «Дай мне отереть эту слезу, остаток от тех, которые я заставил пролить тебя: эта слеза безобразит прекрасное лицо твое: о если бы я, стирая ее с твоей влажной ресницы, мог сложить и с сердца моего все бремя упреков!». Боги, хозяева обители, празднуют счастие вновь соединившихся супругов, изрекают благословение над их юным сыном, пророчествуют об его подвигах и обещают царю Душманте исполнить его молитву, какую он возшлет к ним. - Драма заключилась молитвою царя великодушного. Вот она: «Цари земли да царствуют только для одного блага своих подданных; Богиня Сарасуати (т.е. богиня искусств и поэзии) да приемлет непрерывные жертвы от святых Браминов, а меня да избавит всемогущий, вседержитель Сива, за ревность к служению его, от оков второго возрождения».
Вы, верно, заметили, что драма как началась, так и кончилась молитвою: началась молитвою Брамина, гимном из Вед, обращенным к Браме, кончилась молитвою царя к богине искусств и поэзии, как жизнь Индийская в период царя Викрамадитии. Открылась эта драма на земле, заключилась в обители богов. Везде видно ее религиозное происхождение. Вас не увлекала она бурными порывами драматического действия, как драма европейская; нет, она беспрестанно наводила на вашу душу тихое, сладкое созерцание; останавливала ваши стремительные взоры и покоила их то на роскошных образах, то на чувствованиях самых подробных; - и изо всех чувств преимущественно говорила любви, но не духовной, не небесной. В вас не раздражалось любопытство; суеверные предчувствия действующих лиц, пророчества заранее сказывали вам, что будет. Но вы охотно забывали лукавую заманчивость и быстроту драмы европейской и пленялись этою медленностью, сладострастною ленью, этою беспечностью и простотою Индийской драмы; словом, вы забывали драму для живой идиллии.
Не распространяясь в дальнейший разбор, предоставляю судить вам по вашим собственным впечатлениям. Если 25 градусов мороза не позволяют нам вообразить всех прелестей природы, какими блещет этот самый яркий и роскошный цвет Индийской поэзии, ощутить хотя немного то благоухание, которое разливает он у себя на родине, - то, по крайней мере, мы можем понимать душою то чувство человеческое, нам родное везде, которое, как вы видите, несмотря на мнения Германских критиков, все приводящих к общему, оживляет Индийскую драму, - это чувство, которое равно нам понятно и в драме, писанной перед трескучим камином, и в драме, внушенной знойным небом Индии.

(С.П. Шевырёв. История Поэзии. Чтения адъюнкта Московского Университета Степана Шевырёва. Том первый, содержащий в себе историю поэзии индийцев и евреев, с приложением двух вступительных чтений о характере образования и поэзии главных народов новой Западной Европы. М. 1835).

Текст к новой публикации подготовила М.А. Бирюкова.